女性的权力与艺术：考察慈禧居室空间的内檐装修

互推小编 2023-10-12

　　张淑娴

　　皇宫一直是男性占主导地位的地区，它的室内空间布局、装修以及陈设无不代表着男性的审美。慈禧，作为一位垂帘听政，独揽晚清政权近半世纪的女性掌权者，她居住的空间与以往的皇帝会有什么不同？在她参与的居室建筑的设计上，是否显示出其对于权力的控制和地位的表达？从这些建筑的内檐装修中又是否能够显示出作为女性统治者的审美爱好呢？

　　本文试图通过慈禧居住过的建筑修缮和空间的设计，探讨她的艺术审美和权力欲望。作者认为尽管慈禧晚年突破了后宫的限制，选择修缮乾隆皇帝为自己做而修建的宁寿宫作为居室，达到最高的统治权力，并处处与乾隆皇帝相比之际，她的艺术水准和审美也与乾隆皇帝的兼具文人高洁清雅的品味不可同日而语，清朝皇帝们“依文游艺”，而她也只能做到“花草游艺”，表现出女性的品味。

　　清代晚期的同治光绪时期，是中国历史上皇权统治的特殊时期，慈禧太后垂帘听政，独揽晚清政权近半世纪。在她执政期间，紫禁城经历了多次大的修缮工程，其中为她居住而修改的建筑就有养心殿后殿西耳房“平安室”、长春宫、储秀宫、宁寿宫等建筑。

　　建筑空间的设计取决多种因素，大而言之时代和民族决定了艺术的特征，就个体而言，使用者的性别、等级、社会和经济地位决定了建筑空间艺术。皇宫艺术，有着强烈的政治意向，而的喜好在此间也起到举足轻重的作用。

　　慈禧（1835年11月29日-1908年11月15日），即孝钦显皇后叶赫那拉氏，咸丰帝妃嫔，同治帝生母，晚清实际统治者。

　　慈禧直接参与她居住的建筑空间的设计，修缮平安室、长春宫时“圣母皇太后下小太监龄山传旨”，“安灵山”传旨，“圣母皇太后下太监刘生传旨”等档案的大量出现，反映出慈禧参与的深度；圆明园天地一家春设计中，“同治皇帝虽然是工程的监督者和决策者，慈禧常常与他一起参与建筑设计事宜并直接发号她的旨意，同治皇帝往往先要征得慈禧的同意后再下谕旨”；储秀宫的修缮更是在她的直接指导下进行；宁寿宫修缮工程的内务府官员所上折单，大多数所奉为“懿旨”，即慈禧的旨意，懿旨中对工程提出了具体要求，有时还亲自查看，而同样折件递给光绪帝，所奉之旨往往为“知道了”，光绪皇帝不过是履行了一个皇帝形式上的职责，而实际的决定和指导权掌握在慈禧手上。清代末期建造西苑海晏堂，据德龄回忆：“她（慈禧）又说她先前本来嫌这殿的样子不好看，现在正计划在原地重新建造一所大殿，因为现在的大殿，在新年里外国人来贺年的时候，还是觉得太小，容纳不下。因此她就命工部照她的意思，打起图样来。……于是一切图样就照着太后的意志，开始设计了，这是一幢木头的模型，各物齐备，即窗格，天花板和嵌板上的雕刻也无不完备。然而我知道太后永远不会对一件事完全满意的，这次当然也没有例外，她各方面打量了一番，便说这间屋子要大些，那间要小些，这个窗移到那里去等等，于是模型不得不带回去重做。做好了再拿来时，人人都称赞比上次的好多了，太后也觉得很满意。……建筑工程就立时开始，太后对于工作的进展也很关切。”从这些修缮工程档案和回忆看来，慈禧对于自己的居所要求是很高的，并直接参与居室的设计。她所居住的建筑空间设计，慈禧太后起着决定性的作用，也就体现出慈禧太后的愿望和审美取向。

　　皇宫一直是男性占主导地位的地区，它的室内空间的布局、装修以及陈设无不代表着男性的审美，即使是后妃们居住地东西六宫，从它的空间布局和装修陈设的一致性来看，她们似乎也不具有决定的权利。男性空间被视为彰显男性角色和品味的重要展示平台，而女性空间则可以理解为一个人造的世界包括景观、植物、建筑、大气、气候、色彩、香味、光影和声音的空间实体。慈禧，作为一位有着强烈参与欲望的女性居住者，她居住的空间与以往的皇帝会有什么不同吗？从这些建筑的内檐装修中是否能够显示出作为女性统治者的审美爱好呢？

　　慈禧是一位政治欲望强烈的清政府实际的统治者，然而她与皇帝们不同，皇帝们本身就是“天下之尊”，并不需要过分地强调这一身份，慈禧则不同，她并不是皇帝，甚至不是皇后，不过是母以子贵而登上了权力的顶峰，在她的内心一直都存在着嫡庶的不甘，在她居室建筑的设计上，是否也显示出了她对于权力的控制、地位的表达呢？

　　本文试图通过这些慈禧居住过的建筑修缮和空间的设计，探讨她的艺术审美和权力欲望。

　　一、慈禧垂帘听政最初的寝宫：“平安室”

　　咸丰十一年（1861），咸丰皇帝去世，同治即位，咸丰皇后钮钴禄氏和懿贵妃叶赫那拉氏分别被封为“慈安”、“慈禧”。咸丰皇帝去世前，遗诏皇长子御名立为皇太子，八大臣赞襄小皇帝，两宫皇太后分别掌握“御赏”和“同道堂”印，共同辅佐小皇帝。由于同治皇帝年龄尚小，需要慈安、慈禧照顾和辅佐，两宫皇太后亦住进养心殿，慈安居住在养心殿后殿东耳房“绥履殿”，慈禧居住在养心殿后殿西耳房“平安室”。

　　养心殿是清代雍正以后皇帝处理日常政务和燕寝之宫殿。养心殿后殿，《明宫史》记载曰“涵春室”，是清代皇帝燕寝、起居之处。养心殿后殿东西耳房，《明宫史》记载：“东曰‘隆禧馆’，西曰‘臻祥馆’”。两座建筑体量、规格相同，面阔五间。雍正初年修缮使用，“从设置及装修上看，后殿东西耳房及围房当时应是后、妃、嫔们侍值的处所，但没有命名。”乾隆时有“养心殿后殿东耳房皇后宫内……”的记载，明确记载了东耳房为皇后所居，嘉庆七年（1802）《养心殿东西耳房、东西围房陈设册》中看也应为皇后居室。西耳房则是嫔妃寝宫。咸丰二年（1852），咸丰皇帝册立皇后及嫔妃，并修缮养心殿后殿东西耳房为皇后、嫔妃们居住，增挂御笔匾额，东耳房名‘绥履殿’，西耳房名‘平安室’”。东耳房传统上是皇后居住的地方，冠以“殿”名，“古者屋之高严，通呼殿”，一般高大而尊贵的宫殿称为殿，以示其尊贵；西耳房则是妃嫔侍值的处所，以“室”命之。“室，室也，窗户之内也，城郭之宅也，妻之所居也。”室是指普通的房间，妻子居住的地方。

　　同治元年（1862），慈安慈禧垂帘听政，入住养心殿，根据慈安和慈禧的地位，慈安居绥履殿，慈禧居平安室。

　　为了居住的需要，咸丰十一年（1861）八月对养心殿、养心殿后殿皇帝寝宫以及绥履殿和平安室加以修缮。绥履殿将原位于东进间的宝座床挪安在明间，符合皇太后受礼的需求，东次间后檐床挪安前檐，东进间制作顺山床一张，后檐安床，西间的装修基本没有变化，西间原本就是皇后的寝宫，符合使用的需求，因此未加修改。平安室原为嫔妃侍寝的宫殿，根据现存图纸看来应为两名嫔妃居住场所，东西两边对称，不符合一人长期居住的要求，因此改变较大。明间后檐隔断板撤去，东西缝安冰裂梅八方门，东次间前檐床改窄床，东次间与东进间之间隔断板撤去，安栏杆罩，东进间后檐床罩炕撤去，安扶手栏杆床一张，前檐床改窄床。西进间是寝宫，前檐飞罩一槽撤去，改安小床一座，后檐安寝宫，寝宫床来不及制作，用的是从养心殿后殿能见室移过来的寝宫床。改造后的平安室与绥履殿格局基本相同，再结合制作铺设坐褥帘幔等档案来看，两座建筑明间为礼仪性空间，东次、进间是休息、接待宾客之处，西进间为寝宫，次间为起居处。然室内装修还是存在明显的不同之处，绥履殿明间安设宝座，平安是则无；绥履殿寝宫挂匾“敬顺斋”，平安室寝宫无匾；绥履殿东进间是顺山床和北小床，平安室东进间则是南北床，没有顺山床。由此看来，虽然慈安慈禧同授为皇太后，而慈安居住的绥履殿装修较为复杂，等级较高，慈禧居住的平安室的装修稍微简单一些，嫡庶之别显而易见。

　　咸丰十一年八月修缮养心殿及绥履殿、平安室的时候，还是八大臣掌握实际的权力，当时皇帝、皇太后和八大臣尚在热河，寄给负责修缮养心殿工程内务府大臣全庆、宝鋆的信是由肃顺托付的，这时的修缮计划应该是八大臣和两宫皇太后共同商议决定的。为赶工期，一切从简，八月二十三日工程奏折，按规定九月二十三日从热河出发，九月二十九日到京，仅一个多月的时间，因此制作的装修仅为必要的且工艺简单的，如平安室的隔断采用冰裂梅八方门，而不是如绥履殿一样制作工艺复杂的槅扇，寝宫床来不及制作只好用能见室的旧床。再说此时肃顺等人力推慈安，根本就没有把慈禧放在眼里，平安室的装修也就将就了事。慈禧此时刚因同治的原因当上皇太后，地位尚不稳固，也没有心事考虑自己的居室。绥履殿和平安室既讲求平衡，同时也兼顾了地位的不同。

　　辛酉政变之后，八大臣被查办，两宫皇太后正式“垂帘听政”。慈禧对于自己的地位要求越来越高，对居住的平安室的装修一定很不满意，同治二年（1863）底丧期一满，慈禧就开始重新装修她的平安室，她亲自下达旨意把平安室明间的隔断八方门改成与绥履殿一样的槅扇，撤换掉能见室的旧寝宫床，重新制作寝宫床，“里外间棚壁墙壁糊饰本纸，隔扇横楣均糊月白纱。”这些装修的修改是慈禧自己的意愿，为的是与绥履殿保持一致。（图1：燕熹堂槅扇）

　　图1：燕熹堂槅扇

　　尽管慈禧在居室的布置要求与慈安相同的待遇，但由于居住者地位的不同，室内装修似乎也有一定的区别。同治三年（1864）的一则档案记载：“六月初一日，库掌英俊、懋勤殿太监崔进玉传旨：造办处六月初二日清早赴养心殿绥履殿贴挂臣工画十四件、隔眼二十三件，平安室臣工画十二件、隔眼十二件。”慈安居住的绥履殿内檐装修更为丰富，慈禧居住的平安室的室内装饰品稍微少一些。同治初年，两宫太后垂帘听政，慈禧对于平安室的改造，主要还是力求争得与慈安相同的地位，在装修式样和规格上都模仿绥履殿，然而慈禧刚刚掌握政权，还要顾及嫡庶之分，按照传统和地位装饰居室空间。她对于装修艺术和风格的追求表现尚不明显。

　　同治成人后，两宫皇太后离开养心殿，迁居它处，慈禧移居长春宫，慈安移居钟粹宫，将“绥履殿”和“平安室”腾出，重新装修改造，同治九年（1870）绥履殿改名为“同和殿”、平安室易名为“燕喜堂”，一个仍为“殿”，一个升为“堂”，“堂，殿也，明也，高也，世称母曰堂”，堂也是高大明亮的房子，与殿基本相同，而且慈禧是同治的母亲，她居住的宫室称为“堂”非常贴切。然以“殿”和“堂”区分，两耳房的地位高下之分尚在。两殿的装修也稍有区别，“同和殿添安楠柏木碧纱橱罩、挂檐等工程，用银一万九千余两。”燕喜堂“室内添安楠柏木碧纱橱罩、挂檐等工程，比同和殿稍差，亦用银一万五千余两”。从殿堂的定名和装修所费金额看，此是的慈禧虽然权利不断地上升，然慈安尚在，还要保守着传统，终究不敢超越皇后的地位。

　　光绪十四年将同和殿改名为“体顺堂”，沿用至今。此时慈安太后已去世，慈禧已大权在握，她虽已不在养心殿居住，对往事仍耿耿于怀，不甘心自己以往居于次要地位，要与皇后平起平坐，然而慈禧不是正统的皇后，不敢僭越使用“殿”名，因此将东耳房的“殿”降为“堂”，至此东西耳房的地位相同。

　　二、几经改造的寝宫：长春宫

　　长春宫位于养心殿后，为紫禁城西六宫之一。

　　同治皇帝长大后，慈安和慈禧太后离开绥履殿和平安室，另择新居，慈安选择了东六宫中的钟粹宫（因她入宫时便住在钟粹宫），慈禧则选择了西六宫中的长春宫。

　　慈禧为何选择长春宫而没有选择她曾居住过的储秀宫，其中含义深刻。长春宫虽为西六宫之一，而咸丰九年（1859）长春宫进行了大规模的改造，将启祥宫和长春宫两个院落相连，形成由围墙外门、长春门（原启祥宫）、体元殿（穿堂殿，原启祥宫后殿）、长春宫、怡情书史组成的“东西六宫中规制最高的一处四进院落”。“长春宫门有‘御门听政’的作用，体元殿可以充作‘御门听政’前稍歇处，”长春宫内檐装修也进行了彻底的改变，明间东西缝各安碧纱橱一槽，后檐设屏门，前安宝座屏风，西梢间后檐设床，床上毗卢帽，是就寝之处，把长春宫改成了寝宫。“新长春宫是供皇帝处理政务又能寝居”的处所。慈禧在选择居住宫殿时，不甘于在慈安之下，处处争强，不仅要挑战慈安的地位，经过咸丰皇帝的改造，长春宫面积远远大于钟粹宫，规格远高于钟粹宫，并要向皇帝看齐，要使用咸丰皇帝为他自己修缮的宫殿，因而选择长春宫。

　　同治年间慈禧为居住的需要，多次对长春宫进行修缮，具有重要意义的修缮有三次：

　　一次是同治六年（1867）长春宫改造工程，或许是两宫皇太后嫌弃养心殿的绥履殿和平安室空间太小、光线太暗，而入住长春宫，翁同龢在日记里写道：“四月廿七日（5月30日），长春宫在养心殿后，东为履绥殿，西为平安宫，两宫所居。”此时的长春宫是作为养心殿后殿的替代物，居住长春宫是按照养心殿后殿东西耳房的模式，并将匾名也用到此处，“东为履绥殿，西为平安宫”的纪录与养心殿的“绥履殿”、“平安室”有所差异，是翁同龢记载的失误还是殿名确有变化尚不清楚。

　　同治六年为满足居住地需要对长春宫进行改造，在体元殿后添加平台、游廊，连接体元殿、长春宫和东西配殿，平台和东西配殿挂字对，游廊上画画，重新制作体元殿内檐装修，外檐镶安玻璃，体元殿、长春宫等处画线法画。

　　一次是同治九年（1870）为慈禧居住长春宫而进行的修缮工程。

　　同治八年（1869），同治皇帝将要大婚，躬亲大政，慈安太后和慈禧太后必须正式离开养心殿，谋划自己的新居，慈安选择了东六宫中的钟粹宫，慈禧则继续留在西六宫中的长春宫。同治十年（1871）慈禧正式移居长春宫，居住在长春宫正殿。

　　同治九年慈禧在她搬进长春宫居住前又进行了一次修缮，这次的修缮范围仍然是长春宫、体元殿及其所围合的区域，体元殿后平台游廊添建屋顶，东配殿而拆换装修，在院内搭建暖棚戏台，所有殿座油饰见新。

　　一次是为了庆祝她的40寿辰，于同治十二年（1873）左右再次大规模改建长春宫。

　　同治十二年修缮的范围包括整个长春宫区域，修改长春宫门，加盖屉窗板墙，把原来的殿式门改造成宫殿（应该已改名为“太极殿”，但由于同治皇帝去世，有些工程停止，档案中首次看见太极殿名是在光绪四年），长春宫区域所有建筑油饰见新，加陇捉节，挑换地面砖、归安石料、并挑换椽望、换安角门木料、找补门窗等，重新油饰“漆匾对”；外檐装修修改，体元殿前后窗著造办处成做楠木屉窗，“长春宫正殿前后窗上扇著造办处成做楠木屉万字地边加元寿字九个”，并安装洋玻璃；内檐装修改造，根据自己的喜好改变了长春宫室内空间的布局，制作了宝座、屏风、匾额、家具和床张等，重新制作承禧殿内檐装修。为了满足慈禧听戏的需要，改建体元殿后游廊抱厦，并在后抱厦搭建室内戏台。

　　在长春宫的修缮过程中，慈禧逐渐显露出她的权力欲望和对居住环境的要求，把自己的审美品位加入到室内装修中。

　　同治六年和九年的长春宫的改造范围都是体元殿及之北的长春宫建筑群，基于对先帝的崇敬和怀念，咸丰皇帝用于“御门听政”的长春门并没有涉及，应该是慑于地位的关系，尚不敢使用如此重要的场所。

　　同治八年慈安选择的钟粹宫也开始修缮，钟粹宫完全模仿长春宫，钟粹宫游廊、外檐装修，匾对、内檐装修（国家图书馆藏得同治八年样式雷钟粹宫内檐装修改造图纸上标注“以上装修仿照长春宫式样”）完全按照长春宫制作。此时的慈禧太后要顾及慈安和自己的身份，“慈禧慑于嫡庶之分，亦恂恂不敢逾越。” 长春宫和钟粹宫在建筑等级、装修、装饰等方面都尽量讲求平衡。不过慈禧已经不像居住在平安室时居于次要的地位，而是与慈安平起平坐，甚至超出了慈安的地位，长春宫建筑区域空间远大于钟粹宫，钟粹宫的装修反过来要以长春宫为样本。

　　同治十二年长春宫的改造，慈禧慈安两宫太后垂帘听政十余年，慈禧逐渐淡化慈安的影响，权力逐渐上升，成为实际的执政者，她的表现欲望更加强烈。她不顾自身的后妃地位，也不顾忌与慈安的平衡性，把咸丰用来作为“御门听政”的长春门改成宫殿太极殿，形成太极殿、长春宫区域，进一步扩大了她的使用范围，远远超出慈安的钟粹宫的规格，向咸丰皇帝更接近了，突破了后妃的限制。

　　由于长春宫的多次改造都是在咸丰皇帝改造的基础上进行的，长春宫正殿基本保留了原本的格局，同治八年钟粹宫内檐装修改造图纸上标注“以上装修仿照长春宫式样”，这张图的装修格局和式样与咸丰九年的长春宫装修图一样，由此可以说明同治八年之前的长春宫内檐装修基本没有变动。同治十二年才稍有变化。

　　长春宫每次的修缮工程，慈禧太后都参与其中，档案中“圣母皇太后下太监**传旨”也就是慈禧亲自传旨的记载就有多条，慈禧把她的意愿渗透到改造工程中，基本上表现了慈禧的审美品位。

　　每一次的长春宫改造中体元殿、长春宫都有安装玻璃的记载，同治六年修缮长春宫的时候，档案记载体元殿槅扇安“广片玻璃”，广片玻璃是广东生产的平板玻璃，但透明度不如进口玻璃。同治十二年重新制作外檐玻璃窗，并安装“洋玻璃”，体元殿、长春宫的门窗都换上“洋玻璃”，这样就使得室内的透光性更强，更加明亮起来。

　　体元殿由于功能的变化，在原来的穿堂后加盖平台，内檐装修重新制作。同治六年体元殿室内安置“冰纹式元光门夹堂隔扇二槽”，[48]也就是在东西间对称地各安装一槽装修，中间是圆光门，两边各四扇槅扇共八扇，上面七堂横披窗，槅扇和横披窗为夹堂做法，纹饰是冰裂纹。圆光门是宫廷内常见的装修形式，圆光门两边用槅扇的做法在清代中期很少见，是清代晚期较为流行的做法，常见的还有八方门、瓶式门等。（图2：寿康宫冰梅纹瓶式门）咸丰十一年的平安室内也制作了二槽对称的圆光门，制作体元殿这二槽装修的旨意是慈禧太后亲自下达的，慈禧很喜欢这样的装修类型，在后来的天地一家春中也采用了这种形式。这两槽装修的槅扇和横披上安装了玻璃以替代以往的夹纱。玻璃在清代晚期的宫廷建筑中已经大量使用，多处建筑的窗户上都安装了玻璃。尽管如此，玻璃仍然是珍贵的建筑材料，内檐装修的槅罩中使用较少，还是以传统的夹纱为主，体元殿的圆光门用玻璃镶嵌，同治十二年体元殿后抱厦内戏院安装“厢安洋玻璃隔扇”[49]，用玻璃替代传统的夹纱，使室内更加明亮也显得更加豪华，这也正是慈禧太后所喜爱的。

　　图2：寿康宫冰梅纹瓶式门

　　长春宫明间东西缝原均为碧纱橱，东次间东缝为栏杆罩，同治十二年将明间东缝的碧纱橱拆除（明间西缝碧纱橱于光绪十一年拆除，换安栏杆罩），将东间的栏杆罩换安在明间东缝，栏杆罩的通透性强，它虽起到间隔的作用却不会像碧纱橱一样将空间完全封闭，是一种隔而不断地装修构件，在长春宫明间东缝把原来的碧纱橱改成栏杆罩，就将明间和东次间练成了一个通透的空间，扩大了长春宫明间的面积，也使得室内空间更为敞亮、开放。

　　从外檐的玻璃门窗到内檐的玻璃槅罩的运用，在建筑中逐渐用玻璃替代了传统的纸和纱，室内空间的开放式处理，一反乾隆时期皇宫建筑室内空间的小型化、复杂化、多层化，说明慈禧喜爱宽敞豁亮的室内环境。长春宫的室内装饰大量运用绘画装饰墙体。

　　同治六年正月，按照慈禧太后的旨意体元殿后墙绘制了五幅线法画，东墙和西墙也绘制线法画二张，“各高一丈八寸五分、宽一丈九尺五寸”；长春宫“东墙、北墙用线法画二张，各高一丈零八寸五分、宽一丈三尺七寸五分。”“线法画”就是西洋透视画，西方传教士画家将“线法画”带到清宫，又将这种画法传授给一些中国的宫廷画家。用于装饰宫殿的线法画一般都以建筑物为主题，与室内装修相呼应，称为“通景线法画”，简称为“通景画”，它利用画面的透视效果来扩大建筑物的空间感和深远感。通景线法画在宫廷中始于清康熙、雍正时期，乾隆时期达到鼎盛，一直延续至清末。（图3：毓庆宫通景画）通景画扩大空间的视觉感受和极强的装饰效果受到清代皇帝特别是乾隆皇帝的喜爱，慈禧太后对于通景画的热爱也如出一辙，在体元殿一座建筑内绘制了七幅通景画，也就是体元殿内凡有整面墙体如后、东、西山墙上都绘制了通景画，在清代宫廷建筑装饰中也是绝无仅有的，她对于线法画的爱好一直延续下去，在天地一家春的设计中，“后卷东山墙里面镶柜，外面板墙酌拟洋线法山水，转弯格闪亭座楼式样。”后来修缮的储秀宫后殿丽景轩戏台的墙壁、顶棚糊制藤萝花作为戏台布景的装饰，绘制藤萝花作为戏台顶棚的装饰就目前见到的材料从乾隆时期就开始了，建福宫的敬胜斋、宁寿宫的倦勤斋都采用藤萝花装饰戏台顶棚，四周绘制通景画。丽景轩的室内戏台顶棚、墙壁继承了清中期的藤萝花装饰。同治时期宫廷内已无西洋画家，体元殿和长春宫的线法画应该是如意馆的中国画家绘制的。

　　图3：毓庆宫通景画

　　同治六年体元殿和长春宫之间用游廊连接起来，游廊墙上用绘画装饰，“长春宫廊内板墙桶子门画画，用白绢长十八丈宽一丈二尺；”游廊上沈振麟等人绘制“画屏十六张，门口六件计十八条”；同治七年，又在“长春宫正殿东西配殿画门桶子，用白绢六张”，[60]“著如意馆沈振麟等画长春宫东西配殿门桶画对匾四分正殿画对二副”，这些画是造办处如意馆的画家沈振麟等人绘制的。沈振麟是清代晚期如意馆重要的宫廷画家，生卒年月不祥，创作题材广泛，花鸟虫鱼人物山水各臻其妙，笔法工细写实，任如意馆画作首领数十年，留下了大量绘画作品。沈振麟是慈禧非常喜欢和信任的画家，他为慈禧居住房间的内檐装修绘制大量槅眼，（图4：沈振麟绘制的槅眼。）慈禧还让他为自己绘制御容，“著沈振麟在长春宫恭绘慈禧皇太后御容，著在本宫添画衣纹景致。”曾“赐御笔‘传神妙手’扁额一方”。用于装饰长春宫游廊的画都是如宫殿室内的绢画一样贴落在游廊板墙上。同治九年体元殿后檐开窗，同治六年体元殿后墙绘制的线法画，由于开窗不得不抛弃，慈禧太后仍令沈振麟绘制绢画。表现出她对于沈振麟绘画风格的喜爱。

　　图4：沈振麟绘制的槅眼

　　慈禧太后的生活中喜爱书画，除观赏名家书画外，还亲自书写绘画，尤其爱以自己所作的书画赏赐群臣，慈禧留下的作品有几百件之多，其中不乏有代笔之作，除了用一修身养性外，大多数为慈禧颁赐品，赐给御前王公大臣或亲僚以志恩宠。绘画内容多为表现吉祥寓意的题材，如牡丹、松鹤、梅兰竹菊以及福禄等，画风淡雅秀逸，设色淡彩晕染，色调和谐，雅而不俗，但不失喜庆富丽之气。长春宫体元殿建筑装饰采用大量的绘画作品也正反映了慈禧对于绘画的喜爱，可惜的是这些通景画和条幅都已无处可寻。

　　在长春宫的改造中，室内陆续添置了宝座及家具。同治七年（1868）长春宫制作的宝座和两个炕桌、炕案上“雕做万福万寿花样”。同治十二年为长春宫制作的宝座上“二面雕半彩地万福万寿”，矮床“前面雕万字八吉祥加元寿字花样”。“福”、“寿”字作为装饰艺术很早就在民间使用，中国书法的美观性装饰性很强，既有吉祥的含义，又具有装饰的效果，常用在宫廷的器物上以及室内装饰甚至装修上，康熙时期紫檀嵌螺钿皇孙祝寿诗屏风，是康熙的三十二位皇孙为其祝寿所作，屏风背面绣一万个“寿”字。乾隆时期的家具红漆嵌螺钿百寿字炕桌在桌面中间描金“寿”字一百二十个，红漆嵌螺钿百寿字炕桌上也嵌螺钿“寿”字一百二十个，乐寿堂装修上的卡子花珐琅镶嵌两边如意形蝙蝠纹中夹寿字。慈禧很喜欢这样的吉祥字体，指定要在宝座等家具上雕刻“万福万寿”纹饰。她还把这种装修纹样发扬光大，广而用之，甚至用于外檐装修上，皇宫的外檐装修用菱花，规格高的建筑用三交六椀、双交四椀菱花门窗，居室建筑多用步步锦菱花门窗，这是建筑常规，慈禧太后极力反传统，改变了建筑的常规，把自己对“福寿”字的偏好明确的表现在建筑外观上。同治十二年“长春宫正殿前后窗上扇著造办处成做楠木屉万字地边加元寿字九个”，临时搭建的木棚的“棚外玻璃嵌扇俱要红地绿万字金寿字”，突出了“寿”的装饰题材。同治十三年修缮养心殿东暖阁，“照长春宫式样”“添做万福万寿纱屉”。不仅如此，慈禧太后在同年设计的天地一家春的外墙上菱形格内写满了“寿”字文，下减使用“黄地绿琉璃万字锦”，（图5：天地一家春烫样东山墙，故宫博物院古建部藏）这是前所未有的。如此频繁地使用万寿字装饰，表达出了她对万福长寿吉祥寓意的追求，以及对于万寿图案的喜爱。

　　图5：天地一家春烫样东山墙，故宫博物院古建部藏

　　同治十三年（1874）制作了“紫檀木雕花天然式加白檀香葡萄三屏风宝座足踏”，“天然式”雕刻纹样是清代晚期甚为流行的装修、家具纹样，也就是运用透雕的手法雕刻较为写实的自然纹样，如竹纹、松竹梅、喜鹊登梅、葡萄等等，而非图案化程式化的纹样，在清代晚期的档案和样式雷图档中大量出现，也是清代晚期内檐装修的主流图案。

　　历次的长春宫改造都是在咸丰皇帝改造的基础地进行的，在几次的陆续改造中，虽然受到原有建筑装修的限制，慈禧无法完全地表现出她的喜好，她还是一点点地将自己的爱好加入到装修中，表现出她的一定的艺术审美特性。她喜欢明亮宽敞的空间，外檐装修全部换成了玻璃，内檐装修中也尽量用玻璃替代传统的夹纱，用栏杆罩等开放式的槅罩替换封闭式的碧纱橱，使得室内空间更加开阔；特别钟情于沈振麟的花鸟植物绢画以及具有透视效果的线法画装饰墙面；对于“福”、“寿”等吉祥文字纹样也表现出特别的偏爱。

　　在长春宫的历次改造中，慈禧尚没有机会极尽自己所能，同治十二年在宫外进行了一项宏大的建筑工程——重建圆明园工程给了她一个很好表现自己的机会。

　　同治十二年，同治皇帝亲政，九月二十八日下谕“择要兴修”圆明园，“以备圣慈燕憩、用资颐养”，实际上了也为了让两宫皇太后远离权利中心，不再干涉皇权，因此在原绮春园清夏斋、敷春堂旧址重建清夏堂、天地一家春，作为慈安、慈禧两宫皇太后的园居之所。“天地一家春”是在敷春堂旧址上修建的，原建筑已基本不存，重新设计建筑和内檐装修，这与长春宫的改造有很大的区别，不受原建筑格局和装修的限制。慈禧皇太后指导、监督并控制天地一家春的规划和设计，还直接参与了设计，她对天地一家春的内檐装修的设计控制严格，他不让任何人甚至她儿子来定夺天地一家春的内檐装修样，并且亲自为天地一家春绘制内檐装修纹样。因此天地一家春的建筑特别是内檐装修的设计方案充分表现出慈禧的权力欲望和艺术品位。（图6：天地一家春烫样内檐装修，故宫博物院古建部藏）“万春园重建项目代表了慈禧在建筑和空间格局设计上权力表达的早期版本，从地址的选择和建筑的设计都表现出胜过慈安的优越感，而对内檐装修的指导又表现出她对于权力和宗教的热情。”关于慈禧与天地一家春内檐装修设计的相关问题研究，彭盈真“A Palace of Her Own： Empress Dowager Cixi（1835-1908） and the Reconstruction of the Wanchun Yuan”对慈禧与圆明园天地一家春的设计和装修作了详尽的分析，在此不再赘述。

　　天地一家春的工程最后没有得以实施，她的主张和审美品位也没有得到实现，不过这一次的重建方案给慈禧太后一个充分展示的平台，在之后的储秀宫修缮工程中则付诸实施。

　　图6：天地一家春烫样内檐装修，故宫博物院古建部藏

　　三、慈禧太后自我展示的空间：储秀宫

　　储秀宫为紫禁城西六宫之一，始建于永乐十八年（1420），储秀宫初曰寿昌宫，嘉靖十四年（1535）改曰储秀宫。为后妃居住的宫殿，清沿明旧。

　　“慈禧入宫，自初封兰贵人，即晋封为懿嫔、懿贵妃，俱居储秀宫。”并“生同治于储秀宫”。这为她日后执政晚清奠定基础，因此她对储秀宫有着深厚的感情。慈禧太后垂帘听政后，居住过养心殿后殿西耳房“平安室”，后移居长春宫，但对储秀宫仍不能忘却。因此，她决定于50寿辰时重新居住到储秀宫去，于光绪十年（1884）九月廿六日“皇太后于长春宫移储秀宫，上龙袍褂，递如意，内府官花衣进如意，有戏，廷臣无礼节。”在此之间的光绪九年开始为了这次移居大肆修缮储秀宫。

　　光绪九年，慈安已经去世，“孝贞皇后既崩，西太后独当国”，慈禧再也不必受嫡庶的约束；光绪皇帝年岁尚小，又是她一手扶植起来的小皇帝，对她惟命是从。这时已经没有能够与她抗衡的力量，成为真正唯我独尊的女主了，她可以尽情地展示她的愿望，完全按照她的需要和喜好进行改造。

　　没有改造之前的储秀宫与其它东西六宫一样，由前殿、后殿组成的二进院落，前殿为升座受礼之所，后殿为寝宫。光绪九年改造的储秀宫，并不是在原有的储秀宫基础上加以修改，而是按照咸丰皇帝改造的长春宫为蓝本，将翊坤宫和储秀宫两个院落连接起来，形成了翊坤门、翊坤宫、体和殿、储秀宫、丽景轩相连的四进院落。翊坤宫承担了原来正殿的作用，为“升座受礼之所”。原翊坤宫后殿改为体和殿，并由原寝宫的功能改为储秀宫的外书房和餐厅。储秀宫改为寝宫，起居、休息、睡觉都在这里。储秀宫后殿改称丽景轩，变成慈禧太后看戏的地方。储秀宫区域改造之后，模仿咸丰的长春宫形成以储秀宫为中心的集受贺、就餐、休息、娱乐为一体的生活建筑群，实际上打造的是前朝后寝的模式。储秀宫的改造按照长春宫的模式，就是要比照咸丰皇的规模、格局布置她的宫殿，这在后妃是没有先例的，慈禧修缮储秀宫成为了她向传统、地位挑战的舞台，也是她向人们展示权力的机会。

　　其次是建筑本体的修缮，翊坤宫、体和殿、储秀宫前檐出廊，所有殿宇房间满錾坎油画见新，头停揭瓦夹陇捉节，储秀宫、翊坤宫更换宝匣。外檐装修全部重新制作。匾额、楹联全部予以更换，新做斗匾、各式花匾以及抱月字对。她甚至扩展到长春宫区域，更换了长春宫区一些殿座的匾额，体元殿东西配殿“怡性轩”、“乐道堂”的以及怡情书史东西配“益寿斋”、“乐志轩”的书卷式匾也都是这次修缮过程中改造的。

　　再次，这一次的修缮还有一个重要的变化就是翊坤宫和储秀宫连通后重新调整各殿座的使用功能，为适应新的使用功能，各殿座室内空间分隔和装修全部予以更换。光绪九年修缮档案的记录与现在原状中的装修基本相符。用碧纱橱、罩背、天然罩、天然栏杆罩、天然八方罩、天然式飞罩、隔断玻璃板墙、炕罩、毗卢帽等装修语汇对室内空间进行再次分割。

　　储秀宫几乎都是用“花梨木”制作内檐装修，少量采用楠木作为装修材质。

　　清宫内檐装修一般使用楠木、柏木制作的“楠柏木”装修。清代中期特别是乾隆时期，对于内檐装修的要求越来越高，使用材质越来越名贵，用红木、紫檀、黄花梨等硬木制作装修。清代晚期，迫于经济的原因和紫檀等珍稀木材来源的困难，则以楠木、柏木和一些杂木作为制作内檐装修的材料。

　　慈禧太后非常追求装修的材质，储秀宫并没有使用清晚期常用的楠柏木制作内檐装修构件，而是几乎全部以花梨木为之，花梨木是硬木的一种，虽没有紫檀、黄花梨珍贵，在当时属较为珍贵的硬木材料，色泽沉着，有紫檀的效果。皇家偏爱紫檀装修和家具，慈禧也不例外，无奈清代晚期紫檀稀缺，只能用花梨替代。由于硬木来源的短缺，又想营造硬木的效果，有些装修采用楠木或其它木材制作，在上面涂紫檀色漆，称为“打紫檀色”，翊坤宫东、西水房、西耳殿添做鸡腿罩顺山床、栏杆罩、后檐床、前檐床、鸡腿罩等，“以上装修板墙俱打紫檀色烫蜡钦此。”翊坤宫前殿添安鸡腿罩、佛柜、佛桌等，“俱做杉木打紫檀色烫蜡。”营造出优质木料紫檀的效果。这种装修上色工艺在同治十二年改造长春宫和重建天地一家春时就已经出现，体元殿后抱厦室内戏台的装修采用“楠木打紫檀”工艺，天地一家春的装修“俱要紫檀色”。慈禧太后喜用硬木材质，即使没用硬木制作装修也要修饰成紫檀的效果。花梨木制作装修在清晚期的清宫仅见储秀宫区域，是为了突出储秀宫的特殊性和其尊贵的地位，显示出装修的高贵。

　　储秀宫装修种类以碧纱橱、落地花罩、栏杆罩、几腿罩、炕罩为主要的装修种类。

　　碧纱橱是清代内檐装修中常用的装修构件，一般清代的碧纱橱槅心横披心拼接或雕刻各种纹样，双屉中间夹纱或刺绣、或书画作品或镶嵌玻璃。下部绦环板、裙板雕刻各种图案。槅扇心和横披心由古代简单的直棂而发展到灯笼框、步步锦、冰裂纹以及透雕花纹等各式各样复杂的窗格形式，接触点较多都是为了夹住绢纱并使之平整。储秀宫装修的槅心和横披心并没有采用传统的棂条拼接或雕刻夹纱的形式，而是以玻璃代替夹纱而产生的蝙蝠岔角横披心、槅心形式。蝙蝠岔角形式是清晚期出现的槅心形式，玻璃具有透光度好以及不易破损等优势，又由于玻璃使用的增加，原来复杂的槅心形式不但在构造上不需要，而且还妨碍了槅扇的透光度，因而逐渐地被简化，甚至走向淘汰，取而代之的是横披和槅心部分都免去了复杂格纹而只在四个角上用蝙蝠岔角以固定玻璃。（图7：储秀宫花梨木镶玻璃臣工书画碧纱橱。）蝙蝠岔角夹玻璃槅扇心形式何时出现的，尚不很明确，不会早于同治晚期，由于长春宫的装修大部分保留了咸丰时期的原状，长春宫的内檐装修槅心还是传统的灯笼框形式。同治晚期的工程中，体元殿后抱厦内安装“厢安洋玻璃隔扇”，圆明园复建工程，天地一家春“中卷进深碧纱橱安玻璃心，加二面天然四季花，”以及图纸和烫样和清夏堂等图样来看，同治晚期的碧纱橱已经采用了夹玻璃的槅心形式。储秀宫区域建筑内的碧纱橱槅心横披心蝙蝠岔角镶玻璃的形式是目前能够确定的实物遗存中所见最早的。慈禧太后非常喜爱的这种框架形式，不仅用在槅心、横披心上，画框、镜框上也常用这样的装饰，“现藏美国哈佛大学佛各美术馆的《慈禧太后肖像》，据说目前四角镶有蝙蝠的巨型木制画框系慈禧赠送给画家的。”由于玻璃在当时尚属较为珍贵的材料，不能做到普遍使用，因此也仅在储秀宫区域的装修中见到蝙蝠岔角镶玻璃横披心、槅心形式。

　　图7：储秀宫花梨木镶玻璃臣工书画碧纱橱

　　储秀宫内檐装修中另一大突出的特点是大量采用了“天然”罩，有“天然罩”、“天然栏杆罩”、“天然八方罩”、“天然式飞罩”等等。

　　天然式是一种随自然之形的图案纹饰，“雕竹式天然罩”也就是满雕自然形态竹纹的落地花罩，“雕天然式松梅藤花式罩”即雕刻松树梅花藤萝花落地花罩，“喜鹊登梅花天然罩”即雕刻喜鹊登梅图案的落地花罩，“雕玉兰花天然罩”则是雕刻玉兰花纹饰的落地花罩。天然式栏杆罩即的罩身、罩口满雕花纹，仅在罩身的中间开方形窗，“雕葡萄式天然栏杆罩”、“雕子孙万代葫芦式天然栏杆罩”即栏杆罩的大小花罩及栏杆部位都满雕刻葡萄、胡芦纹样。（图8：储秀宫花梨木透雕缠枝葡萄栏杆罩。）“雕葡萄式天然八方罩”和“雕梅花天然式飞罩”、“天然式松鼠葡萄花飞罩”、“雕牡丹花天然式飞罩”等也都是满雕自然形态纹样的八方罩和飞罩。

　　图8：储秀宫花梨木透雕缠枝葡萄栏杆罩

　　这些天然式罩都是采用了透雕工艺，“透雕自然花纹的工艺不会早于道光时期，并且迅速发展替代了十八世纪的几何纹样”。透雕的罩在清中期也已见到，不过体量较小，雕饰花纹的面积也很小且以几何形纹样为主，而大面积透雕自然植物花卉的落地花罩和栏杆罩则是清代晚期才出现的。它出现后就受到上层社会、文人以及大众的喜爱，但由于制作的费工费料造价高昂，一般的装修少部分使用这种类型的装修大部分还是用造价较低的形式。在清代宫廷，同治十三年改造长春宫时，档案中出现了制作“紫檀木雕花天然式加白檀香葡萄三屏风宝座足踏”的记载。同年的天地一家春装修设计，慈禧下旨使用“天然罩”，旨意档以及图纸、烫样遗存都表明天地一家春内檐装修的大量天然式罩设计的存在，自然式罩大致在同治晚期才在清宫内大肆流行开来，这种新颖、通透、活泼的装修形式很受慈禧太后的喜欢，可惜的是天地一家春修建工程并未实施，她的理想也未实现。修缮储秀宫时，她终于可是将她的想法付诸实践，于是在储秀宫区域建筑的内檐装修中大量采用了透雕的各种花罩。

　　天然式罩无论是落地花罩、飞罩还是栏杆罩，花纹所占面积较大，装饰效果非常强；又因下部基本落空，采用通透的雕刻手法，它们虽然起到间隔空间的作用，却不像碧纱橱封闭性强，使得居室空间隔而不断，使得空间更加开阔、通透、流动。

　　慈禧太后喜欢通透、明亮的空间，玻璃在清代晚期已经大量使用，不过仍为珍贵的建筑材料，每一次的宫廷修缮工程，都把外檐窗户换安玻璃，使得室内的透光性更强，更加明亮起来。上文所述每次的长春宫修改工程都增加了玻璃的使用量。天地一家春的室内大量的采用玻璃、玻璃镜装饰。储秀宫的内外檐装修几乎全部“厢安洋玻璃”，甚至她卧室与外间的隔断墙也安装了玻璃，而非封闭的隔断，这样不仅使寝宫更加亮堂，也能方便“洞察到外头的一切”。

　　她不仅喜欢明亮透明的玻璃，对于玻璃制作的产品也都很喜欢，玻璃镜、玻璃画等。

　　体和殿东墙布置了一面玻璃画展示墙，这是一组黄花梨框嵌玻璃画槅扇屏，（图9：体和殿黄花梨框嵌玻璃画槅扇屏。）计11扇，每扇高2800mm，宽455mm。每扇上楣板、裙板均有开光，楣板上雕刻拐子龙捧寿图案，裙板雕刻吉庆有余和拐子龙纹。屏心部分分为四格，每格均为黄花梨雕回文框嵌嵌玻璃画，第一格嵌道教仙人玻璃画，第二格稍大，嵌广东罗浮全图玻璃画，第三格嵌水银玻璃容镜，第四格嵌番人进宝图玻璃画。玻璃画是用油彩、水粉、国画颜料等材料在玻璃上绘制图画，利用玻璃的透明性在着彩的另一面欣赏，其色彩明朗鲜丽、清新秀雅。玻璃画最早出现在意大利，后在意大利、法国、奥地利、德国等地蔓延，主要装饰在教堂的拱顶、窗户上，逐渐装饰于家具上。明末清初，随着西方商船的东来，传入中国，清代广州成为中国玻璃画的绘制中心，并外销欧洲各国。西方传教士将玻璃画技艺带入宫廷，宫廷内的玻璃画吸收了西方玻璃画的绘画技法并结合中国传统绘画的表现手法。盛行于乾嘉时期。绘画题材广泛，渔樵耕织、山水风光、亭台楼阁、神仙佛道、花鸟鱼虫、西洋人物等等。玻璃画多用在插屏、挂屏、围屏、宫灯等处，也用于内檐装修构件上，作为槅罩槅心装饰，极具装饰效果。体和殿槅扇屏上的玻璃画绘制的是罗浮全图和番人进宝图，应该是广州的画师绘制的，为乾隆时期的遗物。慈禧把它用在了体和殿。

　　图9：体和殿黄花梨框嵌玻璃画槅扇屏

　　慈禧太后非常爱美，注重化妆和穿着，室内少不了镜子，在她的居室中有很多的镜子，有小型化妆镜、也有大型的穿衣镜。在丽景轩东稍间有一个别致的装修式样，即东山墙中间宝座床，南北对称安设插屏镜，南边是插屏镜，北边实则为一座小门，可以通往东耳房，把门做成插屏镜式。两边看起来却是一样的插屏镜。“天地一家春”的档案记载中卷明间“西缝中安窗户，两边安玻璃穿衣镜”。再看天地一家春的烫样，中卷明间西缝有一个小门通往西次间，两边的“玻璃穿衣镜”中的一个实际上也是插屏镜式门口，与丽景轩的做法相同。这种对称的、一真一假的插屏镜装修，并不是慈禧的独创，在清代中期宫廷内就已流行了，据学者们研究，乾隆皇帝喜爱的插屏门、插屏镜的布置手法，是想营造“真作假时假亦真”的幻象效果，慈禧是否有那么深刻的艺术表现能力值得怀疑，至少她对于这种对称的真假的装饰手法是十分喜爱的。

　　毗卢帽，多用于佛堂神龛，作为宗教装饰物，宫殿内佛堂的入口装饰毗卢帽；重要的宫殿建筑也常用毗卢帽，明间与东西次间通道的门上加毗卢帽，以表示尊贵；毗卢帽还用于炕罩上，在清宫内现存的带毗卢帽的炕一般都是皇帝的寝宫床，养心殿后殿入口处上方安置一顶毗卢帽，以表明进入到了皇帝的寝宫，坤宁宫皇帝皇后的婚床上安置一顶龙凤双喜毗卢帽，重华宫乾隆的寝宫床上也有一顶毗卢帽。慈禧非常喜欢在床上安毗卢帽，她居住的长春宫寝宫在咸丰九年修改时寝床上安置了毗卢帽（见咸丰九年图纸），那是咸丰皇帝为自己建造的宫殿，她顺理成章的接替下来，现存长春宫东西梢间的寝床上都安了毗卢帽，一顶上面雕刻夔龙纹，一顶上面雕刻云龙花卉。天地一家春的装修中有背对背的两个寝床，上面也都安置毗卢帽，一个上面写着“佛”字，一顶上面写着“福”字。储秀宫的西梢间后檐安床，床上安花梨木鸡腿罩，罩外加安花梨木雕双凤捧圣毗卢帽。现存的储秀宫毗卢帽是楠木雕刻缠蔓葫芦毗卢帽，不知是否后来改过？在后来的宁寿宫区域改造后的颐和轩内也安置了一顶毗卢帽，中海的仪銮殿、颐和园的排云殿内也都有安了毗卢帽装饰的寝床。

　　至于毗卢帽用于炕罩上，何人、何种类型的床上以及何时开始使用？至今几乎无人研究。雍正时期的档案中只见在佛龛上用毗卢帽，而乾隆时期乾隆皇帝的寝宫床上就已安设毗卢帽。在寝床上用毗卢帽仅与宗教信仰有关，以表示与“佛”有关？乾隆皇帝自认为是“佛”？还是与礼制有关，带毗卢帽的床是否只是皇帝的寝床？皇太后的寝床上是否可以用毗卢帽，尚无明确的答案。后妃的寝宫是否能用呢？在光绪九年拆除的储秀宫后殿时，里面就拆出了一座带有毗卢帽的床，这是原有的，还是慈禧后来加安的尚不清楚。目前所见的清宫遗存中后妃的寝宫几乎都没有安毗卢帽。慈安在同治八年改造的钟粹宫寝宫时在西梢间的寝床上加毗卢帽，那可能是为了仿照长春宫，与长春宫的装修保持一致。而在同治十二年的圆明园清夏堂的设计中却没有了毗卢帽装修。慈禧太后如此喜爱毗卢帽，是否表示出她的宗教热情、她把自己当作佛的化身以及和“老佛爷”的称谓有关呢？还是表明她与皇帝的地位相同呢？这一系列的问题都有待今后解决。

　　在储秀宫的内檐装修上，装饰纹样一改十八世纪文人式的风格，而是采用了大量的吉祥花鸟。

　　其中以具有象征意义的兰花、兰花寿石图案最具代表，兰花，在中国传统文化中被誉为四君子之一，并衍生出“兰兆”、“兰梦”之意，指怀孕生男之兆。慈禧皇太后进宫时被封为“兰贵人”，又生下了同治皇帝，暗合“兰花”之意。寿石象征着长寿，兰花与寿石组合，寓意“宜男宜寿”，也是祝寿的纹饰题材，兰花和寿石结合正契合了慈禧太后的寿辰。

　　凤凰图案，是慈禧喜爱的具有象征意义的纹饰，正如她在“天地一家春”中的落地花罩上雕刻了“鸣凤在梧”图案，即凤凰落在梧桐树上，以及在她的坟墓的御路石上雕刻的“凤在上龙在下”的图案，她在后来的照片中背景的屏风上描绘了一只巨大的凤凰。凤凰象征着太平也象征着女性权利，表现出他对权利的极度渴望。储秀宫寝宫床上毗卢帽为“双凤捧圣”图案，毗卢帽上浮雕缠蔓葫芦中间圆寿字，挂檐板上透雕凤凰流云，体和殿安挂一面“翔凤为林”的匾，象征着她的高贵。

　　竹纹是慈禧的空间内常用的纹样，竹子，因其审美的外表和高洁的文化内涵，为传统文人所吟诵、描绘，清代中期的皇宫非常喜欢使用竹纹装饰和竹质装修。竹子纹样也受到慈禧特别的喜爱，同治六年长春宫、体元殿内的线法画没有提到绘画的内容，仅说“要多画花草竹子”，同治十二年慈禧为长春宫东次间佛堂制作的宝座做“竹式宝座”，体元殿后抱厦内的内檐装修“隔扇横楣窗，著如意馆画著色各式花卉横楣窗竹子兰花，俱两面画。”储秀宫内檐装修上不乏竹子纹样。长春宫的前檐隔扇门和怡情书史的前门和彩画用竹纹装饰，绛雪轩的外檐彩画在慈禧执政时期也改用竹纹装饰，慈禧留下来的照片中“慈禧插花立像”、“慈禧接见外国公使夫人”、“慈禧与后妃”，“慈禧扮观音”以及华士?胡博为慈禧绘制的画像的背景上的画就是绘制的竹子，据胡博记忆，慈禧的“宝座背后是一道屏风，垂挂着绘有竹林图案的帘子”，就是在这一场景前留下了慈禧生前的很多照片，可见慈禧非常地喜欢这个竹林园景。

　　富贵吉祥的牡丹，子孙绵延的葡萄、葫芦，和表达祝寿的寿石、芝仙、云鹤等吉祥纹饰，是储秀宫装修上常见的纹样。

　　修改储秀宫是为了慈禧移居至此，也是为了庆祝她的寿辰，她指定在外檐门窗、室内隔断门、罩背上装饰万寿字。这一喜好始于同治中期的长春宫改造，储秀宫的装修将这一爱好发挥的淋漓尽致，储秀宫的内檐装修罩背和隔断门，裙板浅浮雕万字锦地圆寿字。储秀宫区域建筑外檐装修隔扇门全部改为“楠木雕万福万寿大边雕万福万寿玻璃边五福捧寿群板玻璃隔扇”，外檐支摘窗则为“楠木万字嵌九寿雕万福万寿边纱屉窗，楠木雕万福万寿玻璃屉”。同治十二年重建天地一家春外墙上装饰着“福寿”字纹样，储秀宫游廊墙上虽然没有装饰“寿”字纹样，却保留了天地一家春设计中的下减“琉璃万字锦”装饰。进一步展示了她对万福万寿吉祥字体的喜爱。

　　从储秀宫的装修特点分析来看，储秀宫的内檐装修设计从装修种类到纹样的选择以及装修风格与天地一家春的内檐装修设计基本一致，几乎没有跳出天地一家春的框框，也应该说明了天地一家春的设计是慈禧太后的艺术品位的体现，在天地一家春中没能实现的愿望终于在储秀宫付诸实施。储秀宫的内檐装修也有更胜一筹之处，天地一家春设计之时，慈禧尚要顾及同治和慈安，不能独断专权，在装修上也要顾全大局，虽然是为自己设计的宫殿，还要和圆明园其它建筑的内檐装修风格相统一。修缮储秀宫时，慈禧大权在握，尽力展示自己的权利欲望和审美品位，在材料的选择上使用了硬木花梨木而不是楠木，使得装修更显华贵。储秀宫的改造又为后来的颐和园的复建积累了经验和素材。

　　储秀宫的改造和内檐装修的设计，是慈禧太后为自己的居住空间所设计的，经过了多年的经验的积累和艺术品位的培养，到此时，她的权力和艺术都基本达到完善。储秀宫参照咸丰皇帝所改造的长春宫为模版，将西六宫中翊坤宫、储秀宫原本独立的两个院落相连，不仅扩大了建筑面积、提高建筑规格，形成一个大集居住、餐饮、娱乐为一体的生活区域；而且超越了后妃的规格，直逼皇帝，使其成为清晚期的皇宫权力中心，充分地显示了她日渐强大的权力。更为突出的是在清晚期装修风格的影响和慈禧太后的强烈的干预下，储秀宫的装修虽然具有显著的时代特征，而它更加突出地是慈禧太后居室空间设计和装饰爱好的完整体现，采用优良材质，镶嵌珍稀的玻璃，新颖的式样，精细的雕刻，表现出她于居室空间布置的讲究和奢华的追求；他喜欢明亮开阔的空间，用天然式栏杆罩、落地花罩、飞罩等大面透雕花纹的设计加上玻璃制品的装饰和点缀，使得房间更加明亮、开敞；大量的写实吉祥花鸟纹样和福寿文字装饰，表现出她的花鸟情节和吉祥寓意的追求；以及对于宗教的热情，都表现出慈禧太后的艺术品位。慈禧太后反对传统，不仅向后妃的地位挑战，还向封建传统挑战，储秀宫装修完全体现了慈禧太后的内檐装修审美。

　　四、紫禁城内最后的寝宫：“乐寿堂”

　　光绪十三年（1887）正月十五日，慈禧为光绪帝举行了亲政典礼。从此，光绪亲政，而实际上则是皇太后训政。光绪十五年（1889）正月二十七日，光绪皇帝大婚礼成，二月初三日，光绪帝举行了亲政大殿，标志着慈禧取消了训政。慈禧于光绪十四年（1888）重修颐和园，归政后搬到颐和园常住。但她并没有放弃权力，在清政府中实际形成了两个权力中心，一个是以光绪居住地养心殿为中心帝党，一个则是以远离紫禁城慈禧居住的颐和园为中心的后党。当她为庆60寿辰时，她的机会来了，在紫禁城内虽然她已经有了储秀宫，并在储秀宫修缮工程中，慈禧尽情地展示了她的权力与艺术品位，修建了一处非常满意的居所。但是，她的野心并不仅仅停留在艺术的品鉴上，权力才是她最想得到的。之前她虽然在她居住宫室的修缮和改造中力图表现出她的权力和欲望，终究没有离开后妃的区域，她并不甘心于后妃和皇太后的地位，还要向皇帝靠拢，慈禧“老太后自命为古今中外第一人，无论做甚么事，处处比着乾隆。”甚至攀升最高极限的地位。光绪二十年（1894）十月初十日是慈禧的60大寿，她利用光绪皇帝为她隆重举办60寿辰庆典的机会，在紫禁城内另外选择修缮乾隆皇帝为自己做而修建的宁寿宫作为她的居室。

　　宁寿宫是乾隆三十七年（1772）为自己建的以“待归政后，备万年尊养之所”。宁寿宫仿紫禁城前朝后寝的建制，前部皇极殿居中，为临朝受贺之正殿，虽言仿保和殿，实则一如太和殿之制（太和殿在明嘉靖时曾改称“皇极殿”）；宁寿宫仿坤宁宫，为满族萨满教祭祀场所。后部养性殿为前殿，制如养心殿，乐寿堂则为寝宫和读书堂。宁寿宫为紫禁城中轴前朝后寝之制。东部畅音阁、阅是楼是大型戏场，梵华、佛日为佛堂，后部东路是看戏和礼佛之处；西部宁寿宫花园是游憩之处。宁寿宫集临朝、理政、燕寝、娱乐、礼佛、游憩为一体，就是整个紫禁城的缩影。

　　慈禧皇太后在她60寿辰时修缮宁寿宫，其目的很明确。虽然她大权在握，是清朝政府实际的统治着，慑于对传统和地位的限制，她不敢越制，之前她居住的宫殿都没有超出后妃们的居住区域，作为一个贵妃、皇太后，按照祖制是没有资格入住到乾清宫、养心殿这些大清皇帝的入住的宫殿的，她似乎也不甘心住到皇太后的慈宁宫、寿康宫，那是远离权力中心的标志。宁寿宫是乾隆皇帝为自己做时修建的，乾隆皇帝也并没有在这里住过，他对于权力的欲望并没有减退，归政后仍居住在养心殿，开始训政生涯。这与慈禧太后如出一辙。慈禧太后选择宁寿宫居住，不仅突破了后宫的限制，达到了最高的统治权力。也是想像乾隆皇帝一样，继续掌握着国家权力。

　　宁寿宫是一组政治意向非常显著的建筑群，慈禧作为后妃，即使她大权在握，按照祖制也不能如皇帝一样，在前朝举行盛大活动，按照皇太后的节庆日受贺规制，节庆日慈禧一直都是在慈宁宫接受皇上和百官的朝贺。为了满足她的愿望，只能选择迂回的方式，选择宁寿宫则不受这些限制，她也就可以登临具有前朝意向的皇极殿、宁寿宫，实现她的临朝梦想。慈禧这一行为是否有违礼制？光绪皇帝也曾私下问过翁同龢，然而此时的慈禧太后已经是不可一世的女主了，光绪二十年，慈禧60寿辰的庆典，十月初二日“入皇极门、宁寿门，先至阅是楼，后还乐寿堂。”进入乐寿堂居住。十月初十日是慈禧的60大寿正日。翁同龢记：“同诣皇极门外敬俟，第一层皇极门，第二层宁寿门。王公在宁寿门阶下，皇上于慈宁门门外。巳初（9时许）驾至，步行由西门入，升东阶。皇太后御皇极殿，先宣表。上捧表入宁寿门授内侍，退出门，率群臣三跪九叩，退至新盖他达换衣。巳正二刻（10时30分）入座听戏，刻许遂退。” 60大寿时，终于登临上象征着紫禁城太和殿的皇极殿受贺。

　　为了她的60寿辰移居宁寿宫乐寿堂。对宁寿宫区域进行了全面的修缮，“工程浩大，需款甚殷”。这次是为慈禧60寿辰而修缮的，皇上以及满朝文武整个这一年都在为她的寿辰忙碌，她也就为此倾注了大量的心血，“从档案中还可以看到，掌管修缮工程的内务府官员所上折单，大多数所奉为懿旨，即慈禧的旨意，懿旨中对工程提出了具体要求，有时还亲自察看，而同样折件递给光绪帝，所奉之旨往往为‘知道了’。”光绪皇帝不过是履行了一个皇帝形式上的职责，而实际的决定和指导权掌握在慈禧手上。

　　慈禧非常重视这项工程，一切为稳妥起见，在开工日期和方位的选择，以及寝宫的方位、床张的位置、朝向、尺寸，门的位置、尺寸都要选择与风水对应的吉祥数字，确保万无一失。

　　慈禧选择乐寿堂作为她的居室，根据使用功能的需要进行改造。这次内檐装修的改造主要是后路的居室空间，前路的礼仪性建筑内檐装修基本保持了乾隆时期的原样，改变较少。后路建筑内檐装修修改的较多，养性殿东西暖阁管扇槛柜门座用朱红油见新，画金万福流云花样，东暖阁前檐安三面挂檐床一座，养性殿百鹿书格隔板撤去改换博古两面隔断，并在养性殿东阁安挂洋灯。乐寿堂是慈禧的寝宫，修改面较广，“乐寿堂明殿两边偏北隔扇各撤去八扇，改为上安玻璃，下安板墙；明殿西间安前檐床；西暖阁连后暗间改为寝宫，撤去隔断，安落地罩，安对面床；其暗间有山子，窗户撤去，改安玻璃窗户；西夹道门及玻璃斜门均点去，用木板棚平；西寝宫后间将楼梯隔断全行撤去，安三面玻璃窗户；东寝宫撤去隔扇，改安落地罩。”颐和轩内明间，系隔断前檐门口改移中间，门座按吉安分位，西进间寝宫，后檐安设宝座床，前檐安设如意床。遂初堂、阅是楼的内檐装修基本更换，以及围房内加装修以便使用。

　　根据这些档案记载，结合现存的实物，慈禧时期宁寿宫内檐装修的修改，主要有以下的特点。

　　其一，慈禧时期宁寿宫区域建筑内檐装修的修改规模并不大，大范围地保留乾隆时期的室内格局和装修。慈禧时期的内檐装修材质和工艺无法与乾隆时期相比拟，乾隆时期内檐装修风格兼收并蓄，既有国内各地方装修的工艺风格，又受到东西方艺术的影响，其内檐装修表现出种类齐全，工艺繁多、精益求精，纹饰典雅等特征，代表了中国历史上传统内檐装修的最高水平。特别是乾隆中后期修建的宁寿宫区域，内檐装修镶嵌材料丰富，镶嵌工艺复杂，装修新颖而古朴，富丽而雅致，达到了后人难以企及的高度。慈禧对此非常明白，清代后期的装修无论是材质和工艺都无法达到乾隆水准，因此在修改内檐装修时尽量保留乾隆时期的装修，仅在必须修改之处添加新的装修。

　　例如颐和轩，西进间改为寝宫，进出的门，将原明间西缝的隔断墙“前檐门口改移中间”，在装修上仍然利用原有的装修隔断墙，仅将门口移到中间位置。养性殿东暖阁安床，东暖阁仙楼、隔断都利用原有旧物。乐寿堂主要改造的是寝宫，大量保留乾隆装修。宁寿宫内檐装修从整体范围而言，基本保留乾隆时期的装修。

　　其二，尽量利用旧有装修构件。乐寿堂为了居住的需要，撤去一些槅扇，添加落地罩和床张。

　　西进间的寝宫床是慈禧时期添加的，简单的炕罩，横披心楠木雕龟背锦地回纹，炕沿板贴花卉嵌板，床及炕沿板是新作的，而横披心具有乾隆时期的装修工艺和风格，应该是利用了旧有的装修构件，新的炕旧的横披心拼合而成。

　　西梢间现存的一张炕和两槽落地罩、一槽碧纱橱新旧结合的痕迹更为明显。前檐床安落地罩式床罩，棱纹隔扇心、竹丝镶嵌龟背锦地嵌玉竹纹绦环板裙板床罩明显小于床体，为了适应床的体量，在落地罩与抱框之间两边各又加了一根抱框。后檐两槽落地罩也是如此，鸡翅木雕锁子锦槅心贴雕回纹嵌玉绦环板裙板和鸡翅木雕锁子锦横披心，使用鸡翅木，制作规整、精细，镶嵌碧玉，典型的乾隆风格，由于槅扇体量较小，抱框外又加边框。也是利用旧落地罩新作的。西梢间的碧纱橱，紫檀回纹灯笼框嵌珐琅卡子花槅心嵌珐琅铜镏金夔龙绦环板珐琅铜镏金云龙团裙板槅扇，与乐寿堂明间使用的槅扇一样，而楠木雕回纹横披心与槅扇的材质、工艺、风格完全不同，应该是为配合碧纱橱的使用新制作的。（图10：乐寿堂西梢间槅扇）

　　图10：乐寿堂西梢间槅扇

　　由此可以得出，添建的这张些床、碧纱橱和落地罩，是利用了宁寿宫区域其它地方拆下了的装修再加以改造重新安装的。

　　其三，这次修缮宁寿宫区域，新制作了一些装修。遂初堂、阅是楼的装修几乎全部更换，颐和轩添加了一些新装修。遂初堂楠木雕蝙蝠寿桃卡子花灯笼框横披心槅心楠木贴雕寿桃绦环板楠木贴雕寿桃团寿字裙板碧纱橱，颐和轩楠木雕蝙蝠寿桃团寿字卡子花横披心楠木雕寿桃花牙几腿罩炕罩。新制作的装修使用楠木材质，装修形式较为简单，横披心槅心为灯笼框，绦环板裙板贴雕花板，纹饰是由蝙蝠和寿桃组成“蝠寿”纹样，与同时期的养心殿东西围房、景福宫等处都使用的相同的纹样，有些在纹样中添加了“万”字、“寿”字或双“喜”字，为祝寿、贺喜的常见纹样，寓意万福万寿。

　　新制作的装修基本都是清代晚期常见的装修形式、工艺和材质。

　　其四，光绪十八年（1892）修缮宁寿宫，时处清代晚期，西洋器具大量涌入，皇宫内也开始采用西洋用具，“养性殿东阁安挂洋灯深重，比原尺寸再放长一尺并添配玻璃灯罩。”养性殿内使用了洋灯。

　　乐寿堂寝床前一槽落地花罩，（图11：楠木透雕绣球锦地缠枝牡丹葡萄落地花罩）楠木透雕绣球锦地缠枝牡丹葡萄，牡丹葡萄是中国传统的吉祥纹饰，这个落地花罩在传统的纹饰中加入了大型的西洋卷草纹，面积大、醒目，图案呈现出西洋风格。雕刻工艺与中国传统工艺不同，雕刻深邃，纹饰层次丰富，先透雕绣球锦地，再高浮雕卷草花卉，花纹凸起，立体感很强，是用西洋雕刻手法。大型卷草花卉纹样的造型和透雕加上高浮雕手法具有典型的西洋洛可可风格。

　　从档案记载、现存实物来看，光绪十八年为慈禧60寿辰而修缮的宁寿宫，主要的修缮工程是修理、油饰见新，个别的建筑有所改变。内部结构根据居住的需要而重新装修，内檐装修基本保留了乾隆原样，添加的装修尽量利用旧的装修构建重新组装，新制作的装修与同时代皇宫其它装修基本相同，在装修的制作上并未倾注太多的精力。这一次的装修政治意向大于艺术的追求，修缮之后，她移居乐寿堂，又一次的登上了权力的顶点。

　　图11：楠木透雕绣球锦地缠枝牡丹葡萄落地花罩

　　总结

　　从平安室到长春宫，再到储秀宫，以至最后的宁寿宫，慈禧太后自垂帘听政之后经历了一系列的寝宫变换以及改造工程，在这些寝宫改造的过程中，可以反映出她权力和欲望的上升。

　　最初的平安室在内檐装修和室内布置上都不及东边慈安居住的绥履殿，慈禧并不甘心，掌权之后重新装修平安室，力求与绥履殿保持一致，在装修上模仿绥履殿，然嫡庶之别仍然存在。同治大婚后，慈安慈禧离开养心殿，慈禧选择咸丰皇帝改造过的长春宫作为她的寝宫，慈安居住在钟粹宫，两宫装修上保持平衡，在装修形式上、工艺上以及匾联都力求一致，然长春宫的院落规模和建筑种类则远远的超过了钟粹宫，慈禧逐渐占据了主导地位。慈安去世之后，慈禧五十寿辰时移居储秀宫，储秀宫是她入宫时的居所，也是她能够获取权力的基地，在储秀宫的修缮工程，她已不用顾及嫡庶之别，权力在握，根据她的喜好加以修缮，不仅扩大了储秀宫的规模，丰富了储秀宫的建筑功能，超出了后妃们的居住范围。“甲申易枢”之后，慈禧的权力达到顶峰，她不甘心居住在后妃的宫殿，在她六十寿辰的时候，把她的寝宫搬到了乾隆的宫殿宁寿宫的乐寿堂，登上了象征着太和殿的皇极殿，她的权力达到了清代制度所能允许的极点。纵观她所居住的寝宫的变化，反映出她与命运的抗争和清代传统的挑战，也是她权力不断上升的过程的写照。

　　通过这一系列寝宫的内檐装修的改造，她的艺术鉴赏品位也一步步得到贯彻。平安室改造时期，她的艺术鉴赏品味表现的尚不明显；长春宫的多次改造逐渐显现出她的室内空间布局的爱好和艺术鉴赏；经过同治末年天地一家春的设计，到光绪九年储秀宫改造，在内檐装修上采用珍贵的材料、时尚的款式，精工细作，表现出清代后期装修的最高水平，完整地体现了她的室内装修的艺术鉴赏水平。

　　随着时代的发展，慈禧对内檐装修构件种类和风格也发生一定的变化，她善于追逐时尚，从体元殿地夹堂圆光门，到长春宫、天地一家春、储秀宫的天然式罩，再到乐寿堂的西洋风格的装修，追逐着时尚的步伐而选择新颖的式样。然而她的空间设计的艺术品位基本延续了一贯的风格。

　　慈禧太后喜欢开放的空间，明亮的室内，外檐门窗大量改用玻璃，室内利用通透性强的天然式落地花罩、栏杆罩逐渐将封闭的室内打开，槅扇上的夹纱用玻璃替代了原来的贴落，室内用玻璃隔断墙、玻璃罩背、镜子加以装饰，使得室内宽敞而明亮。

　　天然式罩，从长春宫改造，到天地一家春以至储秀宫改造时大量使用，不仅使室内空间更加通透，也表现出她对形式活泼、天然式植物花鸟形态的喜爱。注重内檐装修的品质，使用珍贵的制作材料；通景画和大量贴落的墙面装饰，增加室内的艺术气息。

　　追求吉祥寓意，吉祥图案、宗教的热情、风水的痴迷都是为了趋利避害，祈求平安和吉祥。慈禧表现出对吉祥图案和花鸟纹饰的一贯喜爱，内檐装修图案一反18世纪常用的几何形纹样，无论是天然式落地花罩、栏杆罩的花罩纹样，还是碧纱橱、落地罩上的卡子花、绦环板裙板雕刻纹样，以及槅心上的贴落图案，都采用写实、生动的花鸟图案，兰花、竹子、松竹梅以及各类花鸟都是慈禧寝宫装修上常见的纹饰。万福万寿字图案，在她的装修图案运用尤为广泛，门窗、裙墙、屏门、宝座上无不出现福寿字图案。

　　慈禧寝宫的装修表现出与宫室不同的风格，的宫室体现的风格，随处可见的龙纹、夔龙，几何形图象，豪华恢宏、富丽庄严的气派，慈禧的寝宫开敞、活泼，花鸟和福寿图案更具居家风格。慈禧皇太后纵然大权在握，而在她的心里明白，她终究受着某种限制，不是名正言顺的统治者，在她的装修中，也不能堂而皇之地使用的纹饰，使用的规格，她仍然是要向传统低头，她还是逃脱不了自古以来女性的宿命——只有环绕著“妇德”、“贤淑”、“悠闲”等主题打转，使用后妃的纹饰，“吉祥富贵”、“喜鹊登梅”、“子孙绵延”等传统的女性题材。慈禧毕竟是女性，在审美中仍然受到女性审美的局限，花草、娃娃等图案是女性最为喜爱的主题。慈禧很喜欢花草，“太后生平，酷爱鲜花，足见其性情之高尚，与外间一般人传述之言，迥乎不俟矣。凡太后之寝宫朝堂戏厅及大殿等处，名花点缀，常终年不绝，而太后每日头上之插带，亦大都以鲜花为之。每当闲暇之时，又往往手掂名花，对之嫣然作笑，以鼻微亲其花荣，似花真能解人之意者。……太后爱花之癖，既为宫内外人所深悉。”她尤其喜欢兰花，因被封为“兰贵人”，是她的殊荣，也是她政治生涯的开始，在她的装修中大量使用兰草、兰花。再者，慈禧的文化水平和艺术水准在清代后妃中也许首屈一指，但非常有限，“虽说尚能读书识字，批阅奏折也没问题，但是从1865年她手书罢免奕訢的硃谕看来，终究写的错字连篇，字体也歪曲可矣。”她也喜爱作画，也有些绘画作品流传下来，“但凡是那些工整或有水准的，多半还是代笔所为，她自己亲为的，都极不成熟也水平不高。”她虽然处处与乾隆皇帝相比，但是她的艺术水准和审美则与乾隆皇帝的兼具文人高洁清雅的品味不可同日而语，清朝皇帝们“依文游艺”，而她也只能做到“花草游艺”，表现出女性的品味。

　　本文原刊于《故宫学刊》（2017年第1期）

本文来源：澎湃新闻

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