《柯达克罗姆胶卷》
电影《柯达克罗姆胶卷》讲述了一个关于父与子的感人故事：在父亲暮年，年轻的儿子与他一起踏上路程，希望赶在最后一间提供柯达克罗姆胶卷（Kodachrom）冲印服务的公司关停前冲洗照片。智能手机给予我们的便利之一就是存储记忆，在更早的时候，是相机培养了众多的摄影爱好者。柯达克罗姆从1935年上市，一直到2009年停产，承载了全球许多家庭的私人记忆，在影片尾声，当画面变成一张张照片时，作为观众，我们也不可避免地想起那些珍藏在衣柜深处的老照片。柯达相机的发明让摄影的门槛进一步降低，批评家们说这些业余摄影师的加入让“照片泛滥成灾”，然而，不得不承认，我们在业余中总会“碰巧”遇到一些令人难忘的杰作。还记得薇薇安·迈尔吗？那个拍下十万余张芝加哥街头和人像照片的保姆，当2007年人们终于发现她的时候，她遂被摄影界公认为是20世纪最伟大的摄影师之一。
《寻找薇薇安·迈尔》
无艺无术的艺术
本文摘选自《碰巧的杰作》（有删减）
[美]迈克尔·基默尔曼著；李灵译
1888年的夏天，曾做过银行低级职员、来自纽约州罗切斯特市的三十四岁的乔治·伊斯曼向大众推出了一款上好胶卷的简易盒式相机。人们只需拉一根细绳，摆正快门，揿一下按钮，就能拍照。拍完照后再转一下扳手就能上紧胶卷。柯达（Kodak）是一个生造出来的名字，伊斯曼给他的相机取这个名字是因为觉着它容易念，也容易记住。一卷胶卷照完后，人们可以将柯达相机连胶卷一起寄回设在罗切斯特的伊斯曼干版胶片公司，在那里冲印相片，并给相机配上新的胶卷。当时，胶卷以及小型盒式相机并非全新技术，但直到伊斯曼利用方便的“即瞄即拍”照相技术和简易的胶片处理，找到成功推销它们的方式，才真正地流行起来。有了柯达，大众不再需要学习如何使用难弄的摄影用化学品，也不需要掌握照相机的构造原理。到了20世纪初叶，坊间流通着一百五十多万台这类带胶卷的相机。快乐无忧的柯达女郎很快开始出现在海报上，时髦的一身条纹连衣裙迎风招摇着，她手上高举着一台相机，仿佛是胜利纪念品。许多社论撰稿人开始对一些摄影迷有伤风化的行为大发牢骚，说他们混迹于一般大众之间，偷拍毫无准备的陌生人的照片，包括海滩上穿着泳装的妇女。
标志性的柯达女郎
想让摄影作为一门艺术登上大雅之堂的专业摄影师也不开心，他们攻击新兴的柯达文化，因为它妨碍他们实现理想。美国摄影家阿尔弗雷德·施蒂格利茨在1899年写道：“将这样一种不花功夫、更不费脑子的拍照手法交到一般大众手中，也难怪如今产出的照片数不胜数。正是因为这种致命的娴熟，摄影作为制图媒介的声望才会一落千丈。”施蒂格利茨没说错，业余爱好者让照片泛滥成灾。尽管如此，撇开金钱不谈，业余爱好者和专业人士拍照的动机差不多是一致的。究其基本原因有二：其一，替自己保留一份对大千世界的回忆，并为世界保留一份自己存在的记录。照片让时间停驻脚步，每一张照片都是珍藏私人回忆的一次尝试。其二，不管是挚爱亲友的面部表情，还是快门一闪时侥幸捕捉到的宝贵场面，拍照的人都希望拍出的结果饶有兴味，虽然就业余者而言，这份希望也许是渺茫的，甚至是无意识的。私人的回忆和个中传达的希望是任何一张照片固有的激荡人心之所在，无论它是施蒂格利茨的作品，还是普通的家庭留影。回忆和希望牵系着过去和未来。用柯达相机拍张快照，和用画笔在画布上作画一样，可以为后世留下一笔，留下自我的痕迹，就像一只扔进时间海洋里的漂流瓶。这机会虽然还很微小，但聊胜于无，而柯达相机使这份努力平民化。人们不再需要像以往一样那么仔细、那么专注地观察他们想要好好记住的东西，因为比起画一幅构图精确妥帖的素描，揿一下相机按钮显然更轻松，不需要那么全神贯注。然而如果你细想一下就会意识到，创造艺术意味着花功夫、冒风险，这样的一个期待显然与艺术创造的前提背道而驰。业余爱好运动中“轻松学艺术”一派的现代楷模是留着大胡子和蓬蓬头的鲍勃·罗斯。甚至在今天，他去世多年之后，他很可能仍是地球上最有名的艺术家之一。罗斯主持了《欢乐画室》中的四百零三集节目。这位和蔼可亲的主持人循循善诱地引导终日泡在电视机前的“沙发土豆”们在二十六分钟之内完成一幅风景油画。他用摇篮曲般的声音鼓励观众去画“快乐的小云彩”，并强调只要遵循他简单的画法步骤，每个人都能成功。“鲍勃·罗斯式昏迷”成为一个并无贬义的习语，专指观看他的节目时很享受的一种状态。
鲍勃·罗斯在电视上教人画画
鲍勃·罗斯向人们贩卖一种便利和快速的哲学，与当时的社会习惯不谋而合。罗斯特意将节目做得朴素平实，和他平易近人的声音一样，为的是利用人们对1950年代精神的怀恋。那时的美国安逸富足、乐观进取，是摩西奶奶和数字号码式填色绘画流行的黄金时代。罗斯惊人的成功得力于疗养休闲观念的广泛流行。自1940年代以来，精明的美国商人们在他之前就在利用这一观念推销类似的业余艺术创作活动。“二战”之后，由于一周五天四十小时工作制的统一实施，一个庞大的手边有钱也有闲的中产阶层产生了。许多人新近有了空余时间，如果不做些有益的事，会觉得不安，于是他们就开始寻找一份爱好。绘画成为战后一项特别受欢迎的业余爱好，绘画热跨越了不同的社会阶层。当时的人们想要寻求一点点自我表现的机会，但又不愿意超越社会成规，数字号码式填色绘画就成了很自然的选择。通过从事数字填色绘画，他们能够满足自己的创造欲。美国艺术史家将1950年代这十年满怀敬意地称为“杰克逊·波洛克、威廉·德·库宁和抽象表现主义的黄金时代”。据说那个年代，在前卫先进的现代主义和保守反动的公众之间进行着一场激烈的道义上的斗争。然而，从商业上来说，主导那十年的却是各种形式的自发和业余的涂鸦，包括那场全国性的将事先调好的油彩颜料填进方格画板的热潮。就连统领大半个世界一时的温斯顿·丘吉尔也觉得有必要在画架前寻求一块修身养性的净土。在1958年，艾森豪威尔说服了和他同是艺术爱好者和世界拯救者的丘吉尔，来美国办了一个巡回画展。画展甚至进了大都会艺术博物馆，哈里·杜鲁门感慨坦言，说丘吉尔的画“够棒”，因为“至少你能看出来他画的是什么，而现代画家中很多人连这点都做不到”。说到底，大多数的美国人和杜鲁门一样，对艺术自由的承受能力还是有限的。当抽象技法以星星点点或弯曲不定的形状出现在有塑料贴面的崭新的厨房台面时，那是可以接受的。但如果是像阿道夫·戈特利布那样的抽象表现派艺术家，那就另当别论了。丘吉尔和摩西奶奶的画作更广泛地适应了大众的口味。
摩西奶奶的A Country Wedding (1951)
罗斯早就知道这点，一幅画，就像一张家庭照片或任何私人纪念物，它的艺术价值有时候是它最不重要的一个品质。然而，回到我们开始所讨论的，有时候艺术价值又是很重要的品质。我看过一位无名的摄影爱好者在1930年代拍的一张快照。照片里，一个女人冲着镜头微笑，一只脚踩在一辆汽车的踏板上。一个男人脑袋从车窗里伸出来，也正朝着镜头看。让你猜想不到的是，我是在大都会艺术博物馆里无意间看到这张黑白摄影佳作的。当时托马斯·沃尔特收藏的佚名快照正在那儿展出。照片中的两个人是谁呢？因为来源不明，这张快照遂成了消逝记忆的一个灵符。
无名者的摄影
在这些年里，它可能历经周折，先进了街角的杂货店，经受冲印师的冲洗，接着被短暂地珍藏在家庭照相册里。然后，像所有奇迹一样，它很可能从阁楼里被扔进了垃圾箱，又从跳蚤市场落入了哪一位四处搜罗艺术品的商人、收藏家的手中，并由此成了艺术品市场上的一件作品，直到最后辗转进入了这个国家最重要的艺术博物馆。如果没猜错，这个男人、这个女人，还有给他们拍照的摄影师，要是还在世的话，当他们听说自己的留影被请进大都会，和伦勃朗、莫奈的画作分享展出空间，会感到意外。无论那张照片是何时何地拍下的，当这男女两人朝阳光处凝望，当拍照的人或许在摆弄着快门，还没来得及让两人说“茄子”的时候，激励着他们的大概不是一股创造永恒之美的欲望。但是，这张照片不只是拍下了两个陌生人和一辆车，它还有很强的一目了然的艺术性。它的艺术性体现在女人身体在车门上的倒影。天公作美，那个倒影恰好和男人的脑袋天衣无缝地衔接起来，让他看上去就像是那个女人的分身，形似侏儒，有些诡异。这个既滑稽又怪诞的巧合给照片增加了一层让人料想不到的意义，瞬时将它从普通的快照提升为艺术品。有时候艺术就是这样产生的。它不从前门登场，而是从后面悄然而入。它出其不意地出现，因为侥幸得来而更为惊人。我很怀疑，如果我们得知这张照片的构图是专业摄影师特意的安排，它是否还会像现在这样讨人喜欢。那是因为，业余爱好者的意外收获提醒我们：艺术就在那儿，等着人们去捕捉。这是生活中始终鼓舞人心的一个基本事实，唯一的问题是：我们是否有足够的准备去识别艺术。幸运的是，伊斯曼广受欢迎的发明会不动声色地帮助我们找到艺术。早期的柯达相机没有取景器，那时的摄影爱好者基本上只能是将镜头瞄向他们想要拍的东西，然后听天由命。结果就是无数的无头肖像，还有摄影史学者米娅·法恩曼在大都会的展览画册中巧妙地称为“成功的败笔”的作品，“这些作品掠过它们想要捕捉的目标，驶入另一种真实的雾蒙蒙的苍穹”。幸运的话，业余摄影者捕捉到了他们想要抓住的东西，但常常很多其他东西也潜入了画面。如今数字技术使人们在冲洗之前就能删除拍坏的照片，将值得保留的存进电脑，省得麻烦。因为这个原因，天知道后世失去了多少类似的看似无艺无术，其实充满创造性的例子。从第一号柯达相机的出现到业余黑白摄影盛行的1950年代，这几十年毫无疑问是此类碰巧的杰作最常出现的年份。这一时段和超现实主义的高峰期互相交接，也许不全然是巧合，因为超现实主义的根基在于偶然和错误。这一个时期还出现了被称作“新视觉”摄影师的一群职业摄影艺术家。他们的视角经常不合常规，裁切照片的方式也很奇特，作品中常出现神秘的意象。这些风格的形成得益于观察各式摄影图像的经验，包括科技和新闻图片、“错觉”照片、趣味明信片，尤其是激进的苏联电影。他们的作品和业余快照常常极为神似。这些神似之处看似巧合，其实不然。无论是有意识的，还是耳濡目染的作用，业余摄影者很明显地吸收了专业摄影的语言。同样，现代的许多职业摄影家也或多或少地刻意再现业余摄影所具有的天真率性、直观性、荒诞性以及戏剧魅力。业余和专业摄影的区别不完全在于运气或创作的意图。专业摄影者也有碰运气的时候，而业余摄影者中也有经验非常丰富的。我想要说明的是，这些范畴并不总是一成不变的。话又说回来，业余快照之所以吸引我们，常常是因为它们和职业艺术存在距离，而不是因为它们和职业艺术有关联。业余摄影者大多朴实无华，他们对大众一无所求，或所求甚少，最多指望亲友的欣赏。这就留下了巨大的空间，让不知情的观赏者去臆测照片想要传达的信息，而这正是此类照片的妙处。那些偶然随意的图像对我们来说是全然陌生的，我们因此可以毫无顾虑地去填充我们所看到的图像与所了解的背景之间的空白，虽然那是一道纷乱的难以逾越的鸿沟。
无名者的摄影
比如这张快照，拍的是一个男人悬垂在一艘齐柏林硬式飞艇之下。从艺术形式上说，它的构图并不坏，上下两块暗色夹着中间齐柏林飞艇那道白色，那个男人丁点大的身影位于画面正中。依据他穿着喇叭裤的剪影，以及下面和他着装相似的人群，我们至少能分辨出，他是一名穿着制服的德国警察。他是在往上爬，还是要朝下跳？他怎么会落到如此境地呢？原来，这张照片是1927年前后在汉堡机场拍的。因为机场里没有系泊齐柏林飞艇的设备，当地警察抓住飞艇的绳索，想要锁定它。但那天风大，飞艇被吹上天空，把那个警察也一起带走了。当时还是八九岁小男孩的约翰·宾恰巧在场，因为他，我们才了解到上述情况。七十五年后，此照片在大都会艺术博物馆展出，宾在报纸上看到它，不禁浮想联翩。这张照片本是私人保留的特定瞬间的记录，宾的回忆恢复了它原始的功用。如果没有宾的回忆，照片上的图像仍然会像断线的风筝，无所维系。艺术评论家约翰·伯格把陌生人（包括职业摄影者）拍的照片——他管这叫“公众照片”——和私人照片区分开来。私人照片是我们为自己拍的，它们会一直伴随我们，常驻在记忆里。伯格认为，公众照片“自身并不具备特定的意义”，它们“就像一个陌生人记忆中的形象”，可供人们“随心所欲地使用”。你可以说，人们之所以乐于展示佚名快照，正是因为它让私人照片公开化了。我碰巧看过一张业余摄影者拍“坏”的照片，相机对着一间卧室和一条街道双重曝光，得出的结果让人叹为观止。不同场景梦一般地重叠着：床头落地灯成了街灯，街灯成了床柱，一辆街车嘎嚓嘎嚓地开过床边，床角边一个丁点大的妇女独自站在倾斜的阳光中。这张妙不可言的照片来自何处？谁知道呢？它很好地反映了一个广义的事实：照片能告诉我们的总是比我们所期望的要少。这个结论是由照片的本质决定的，它适用于所有照片。那些公之于众的私人照片，比如齐柏林飞艇那张或卧室里双重曝光的那张，能告诉我们的尤其少。
无名者的摄影
当陌生人看到这些照片时，他们的浮想联翩成了测试他们自身的“罗夏墨迹心理测验”，而这正应验了艺术在多数情况下运作的方式。在我们尝试去揭开这些小小谜团的过程中，我们从“偷窥者”进一步成为“发掘者”。当我们观看他人的照片时，难免有窥人隐私的成分；而当我们搜索记忆，想从家庭相册中、从自己的生活中找到些似曾相识的东西时，我们成了发掘者。我们其实是在寻找自己。
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