黄金时代的别样风景——亨德尔的管风琴协奏曲

互推小编 2024-02-27

文 / 刘青

管风琴，在我看来是一件最超脱世俗的乐器。它体积庞大、音响宏大、音色绚丽、庄重肃穆，琴声响起时，充盈着整个教堂……沉浸其中，什么人世纷扰、世事无常，全是过眼云烟……管风琴与宗教音乐似乎就此绑定。

然而，自公元前3世纪第一架水力管风琴的出现，管风琴进入宗教音乐领域的道路却极为坎坷。古罗马帝国皇帝尼禄对管风琴非常着迷，由于尼禄本人的淫荡与残暴，后世常常把管风琴作为奢靡生活的象征。此后，管风琴一直辗转于王公贵族与世俗之间，或是用作宫廷礼仪的歌曲伴奏，或是用于家庭中的自娱自乐，直到公元9世纪，管风琴才渐渐进入教堂，成为礼拜仪式的伴奏乐器，这不得不归功于复调音乐的出现，使得管风琴可以代替一个声部。

只是，管风琴的黄金时代却是巴洛克时期。工业革命以前，管风琴曾作为“工艺最精密的装置之一”被誉为人类智慧的象征，在巴洛克时期，管风琴的制造技术与之前几个世纪相比已经非常成熟，多层键盘的出现使得音域扩展至四个八度，多种音栓的出现使得色彩更为丰富，脚键盘不再只演奏长音作为延音，而是作为一个独奏声部参与进来。当然，这一切也使管风琴的演奏技巧在这个时期达到了高峰，因此巴赫与亨德尔这两位巴洛克时期的大师不能被忽略，他们的管风琴音乐创作从某种意义上也成就了这一被赋予神圣色彩的乐器。

巴赫与亨德尔被称作巴洛克时期的“双子星座”，因为他们身上有太多相似：同年出生（1685年，他们的生日仅相差一个月）；同是德国人（一位出生在埃森纳赫，一位出生在埃森纳赫附近的哈雷）；晚年相继失明（巴赫1749年失明，四年后，1753年亨德尔失明）；巴赫11岁失去了父亲，亨德尔12岁失去了父亲。但他们身上也有很多不同：巴赫出身于音乐世家，而亨德尔的父亲却是一个看不起音乐家的医生，他强迫亨德尔继承自己的事业；巴赫结过两次婚，亨德尔却终生未婚；巴赫一辈子没出过国门，亨德尔却一生在欧洲游历；巴赫的生活并不富裕，一生为教堂服务，亨德尔比较阔绰，得宠于宫廷；巴赫生前默默无闻，死后也长时间被埋没，亨德尔生前享尽殊荣，死后也备受重视……

在音乐创作上，他们似乎也是两个不同的方向：巴赫以宗教音乐创作为主，亨德尔以世俗音乐创作为主；巴赫将复调音乐发展到极致，亨德尔则在器乐创作中融入了声乐元素；巴赫建立了一个键盘音乐的宝库，亨德尔则开创了清唱剧的世界……巴赫的管风琴创作极为丰富，包括众赞歌、前奏曲与赋格、室内乐型和改编曲，在这件乐器的文献中占据了很大的比重；而对于亨德尔来说，管风琴音乐虽不是他创作中最重要的领域，但却可以成为他创作中一个特殊的领域，在巴洛克这个管风琴音乐的黄金时代中，成为一道别样的风景。

人人都知道巴赫是一位管风琴演奏家，其实亨德尔也是一位不折不扣的管风琴大师，尤其擅长即兴演奏，他的音乐启蒙老师就是当时哈雷教堂的管风琴师，这给亨德尔的管风琴演奏技巧和作曲技法打下了深厚的基础。曾有这样一段轶闻：1707年，亨德尔来到威尼斯不久，应朋友之邀参加了一个蒙面舞会，不擅跳舞的亨德尔蒙面悄然走到羽管键琴旁演奏一曲，精湛的技巧征服了全场的人，当时多美尼科·斯卡拉蒂也正巧在场，他被这具有非凡魔力的琴声震惊了，指着坐在琴旁戴着假面具的人大声喊叫：“啊，魔鬼！魔鬼！那个弹琴的如果不是魔鬼，便一定是亨德尔！”说着他就冲过去掀掉了弹琴人的面具，果然是亨德尔，从此两人成了极好的朋友。虽然当时演奏的是不是管风琴，但足以证明亨德尔高超的键盘技巧。

不过，亨德尔的管风琴音乐创作可以说是“无心插柳”之作，他的兴趣多在歌剧和清唱剧上，这两个体裁的创作不得意时亨德尔才会为了维持生计转向键盘创作与演奏。正是这样的无意之举，亨德尔首创了管风琴协奏曲这种体裁，在巴赫大放光彩的领域也争得了一席之地。为了吸引更多的观众，亨德尔在清唱剧中加入自己炉火纯青的管风琴演奏，所以他创作的管风琴协奏曲一般充当了清唱剧的前奏或间奏曲。

亨德尔生活的时代，德国管风琴最为发达，它体积庞大，有三层或四层键盘，还有脚键盘，但在意大利和英国却少有这样的大型乐器，只是一种没有脚键盘、只有一层演奏键盘的小型管风琴，亨德尔的管风琴协奏曲正是为这种乐器而作的。现存的亨德尔管风琴协奏曲共有16首，基本上都是四个乐章，呈“慢-快-慢-快”的形式，其中最重要的管风琴协奏曲是Op.4的六首和Op.7的六首。

Op.4的六首创作于1735—1736年，乐谱于1738年由伦敦乐谱出版社出版。当时的乐队编制是：四把第一小提琴、四把第二小提琴、三把中提琴、两把大提琴、两支双簧管、一把倍低音大提琴、一把短曲颈琉特琴以及一台羽管键琴和一架管风琴。第一首的第一乐章是g小调，宏伟而庄重，乐队与管风琴之间交替进行、形成对答；第二乐章在G大调上，流畅而舒展，快速而跳跃的旋律与第一乐章形成对比，十六分音符的均匀律动使音乐行进的动力源源不绝；第三乐章还是G大调，缓慢而静谧，虽只有短短一分多钟，但却有一种意味深长的空幽，乐队安静下来，由管风琴独白；第四乐章仍在G大调上，一改乐队全奏方式的进入，管风琴率先以独奏的形式进入，同样的旋律线条分别在管风琴声部和弦乐声部交换陈述，随后的段落管风琴与弦乐形成竞奏，音乐在平稳的累积中走向终点。

协奏曲这一体裁在巴洛克时期得到充分发展，意大利作曲家、小提琴家维瓦尔第确立了“快-慢-快”的独奏协奏曲的形式，但亨德尔将主奏乐器由小提琴换成了管风琴，并采用类似于法国序曲“先慢后快”的速度模式。但Op.4的第五首的速度却是“慢-快-快-更快”，这在巴洛克时期的器乐曲创作中很少见，显示了亨德尔创作的独特性。第一乐章是F大调，管风琴与乐队一同奏出肃穆的曲调，旋律平稳而舒缓，有一种圣咏的圣洁感，宗教色彩浓郁；第二乐章是轻巧的快板，高声部与低声部的线条较为凸显，而中间声部则不太明显，由演奏者自由填充和声，这显示了巴洛克通奏低音的音乐特征；第三乐章是西西里舞曲，这种源自意大利的古老舞曲曲调抒情委婉，速度说不上快，但也不慢，多为6/8或12/8拍，带有田园风格；第四乐章的快板富有活力，12/8拍，管风琴以三音一组的方式蜿蜒前行，乐队不时强行打断，间替向前，低声部的复调织体也加强了动力感，乐章最后以全奏的形式结束。

第六首是Op.4中唯一的一首三乐章的协奏曲，它遵循了意大利序曲“快-慢-快”的形式。我听过一个由普莱斯顿（Simon Preston）与平诺克（Trevor Pinnock）在Archiv录制的版本，将主奏乐器由管风琴换成了竖琴，这样的替换让人眼前一亮，因为竖琴音色唯美，可以演奏快速的跑句、多彩的和弦、繁复的装饰音，这部作品可以将竖琴的技巧淋漓尽致地展现出来，充满巴洛克音乐的华丽风格。据说这首协奏曲是亨德尔为当时一位著名的竖琴演奏家而作，出版乐谱时就叫《竖琴或管风琴协奏曲》，所以在现在的录音中，有竖琴与管风琴两个版本。在竖琴版本中，第一乐章开始的旋律由竖琴、小提琴、长笛一同奏出，之后是竖琴音色的个性展示，在这里没有管风琴的踪影，倒有种离间感……第二乐章下行的音调有一种忧伤的特质，竖琴版本的独白更显清透；第三乐章竖琴的版本稍微有些“体力不支”，因为快速的跑动与强烈的竞奏显得竖琴晶莹剔透的音色有些“弱小”，但是以长笛为主导的乐队却与竖琴相得益彰，一同撑起虽不轰鸣、但又富有弹性的音色空间。

Op.7的创作时间晚于Op.4，约在1740-1750年间，也是由六首组成，不仅在即兴演奏方面多于Op.4，而且在演奏技巧、整体风格、演奏效果方面也严于前者。第一首是降B大调，第一乐章开始是一个带附点的庄严主题，随后音符从十六分音符、十六分三连音、三十二分音符流畅而均匀地递增，后来出现了“帕萨卡利亚”的主题，这个强调通奏低音的变奏曲主题也曾出现在他的《g小调第七羽管键琴组曲》中，虽然这个主题在此没有被夸大变奏，情感也较为统一，但管风琴富有震慑力的和弦使力量四溅。

Op.7的第二首是A大调，原稿后面注明是1743年2月5日完成，可能首演于同年2月18日在科文特花园剧院演出清唱剧《参孙》时。这首协奏曲的第三乐章很有意思，完全由演奏者自由处理，演奏者只要以A大调的调性、亨德尔的风格自由演奏即可。在普莱斯顿与平诺克的版本中，这一乐章仅有四十秒，短短的一句，夹在两个快板乐章间更显得忧伤至极。而同样是普莱斯顿演奏、在华纳公司（Warner Classics）录制的另一个版本，将这一乐章演奏了近一分半钟，与上一个版本突出静谧的忧伤不同的是，这次他着重勾勒复调对位的无限感与即兴感，升f小调之下分明是克制的忧伤。

Op.7第四首的第一乐章伊始低音木管与大提琴奏出了一个对位的深沉主题，管风琴如冬日的阳光一样慵懒地照耀在大地上，这种管风琴与乐队的对答对于亨德尔来说早已不再稀奇，但在此处特别有效，缓慢与踟蹰仿佛老者之间的对话。第三乐章不用乐队协奏，管风琴可以自由地即兴演奏，所以演奏者除了按照谱子演奏外还可以演奏亨德尔的其他作品，例如《羽管键琴组曲》里的一个乐章，只要是慢板乐章即可，所以我们现在能听到许多个不同的版本。

此外，亨德尔还留下了四首没有编号的管风琴作品，但最著名、被录制成唱片最多的便是Op.4与Op.7的十二首。

启蒙运动后，对神权的抨击和对人权的赞颂使管风琴这件“宗教乐器”逐渐衰落，当然更重要的原因是由于近代钢琴的兴起，与依附于教堂而建造的管风琴相比，便携的近代钢琴显然更容易进入家庭。不过从另一方面看，一件乐器的衰落也是这件乐器被重视的开始，管风琴演奏在国外的许多院校有较为深厚的历史沉淀，遗憾的是在国内还相对冷门。

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