高学淼：试论古籍修复装裱技艺的文化基因提取——以《书画记》为研究实例

基因是生物学概念，最早由奥地利遗传生物学家孟德尔提出，是一种控制生物性状的基本单位。人类文化的再生产亦具有类似的性状上的稳定性，1976年英国著名的行为生态学家和生物学家道金斯在《自私的基因》（The Selfish Gene）［1］一书中提出“文化基因”概念，像生物基因复制一样，文化包括语言、观念、信仰、行为方式等等，也存在复制行为，他将控制这种文化复制行为的基本单元称为“谜米”［2］。与“谜米”研究不同，在结构主义人类学领域，以列维 -施特劳斯等人为代表的关于人类文化传播相似性的研究，认为这种稳定的相似性来自符号，不同思维的“型式”（type）被看成是符号的不同组合，特别是语言符号［3］。如今“文化基因”这个概念已经十分普及，并被收录到《牛津英语词典》中：“文化的基本单位，通过非遗传方式，特别是模仿而得到传递”。［4］

目前我国针对非物质文化遗产文化基因的研究成果较少，大致有两类：一类是借鉴生物基因理论，对非遗文化基因及其谱图的研究，例如姬晨曦［5］的《傣族竹胎漆器文化基因及其图谱研究》、龚瑜［6］的《对大运河无锡段的文化遗产构成及基因谱系构建》、王犹建［7］的《赣南客家非物质文化基因图谱的构建方法与模型研究》；另一类则是从文化生态学的角度，以实现非遗活态传承为目标的研究，例如兰章宣［8］的《发掘·解构与重构：基于文化生态视角的江南蚕桑丝织农业文化遗产的一个研究框架》、高小康［9］的《非遗活态传承的悖论：保存与发展》。

装裱又称为裱褙，古已有之，“古籍修复装裱技艺”（以下简称“装裱技艺”）2018年入选我国国家级非物质文化遗产代表性项目名录。此项技艺最早可以追溯到魏晋南北朝时期，贾思勰《齐民要术》杂说卷的“染黄制书法”一则［10］，目的在于修复破损书卷，以及解决纸质脆糙易蠹问题。至唐代，张彦远《法书要录》和《历代名画记》论述了装裱的简史、方法、规格和意义，涉及的具体技艺内容包括煮糊、修补、装轴、覆背等。到宋代，米芾的《画史》《书史》，主要涉及用纸托画裱褙内容。这一技艺能够在历史长河中，保存延续至今，其中必定存在着某些稳定而持续的传承因子——“文化基因”，此为区别于其他手工艺的本质，是技艺生存、延续和发展的基础，是技艺所特有的文化精髓的表征和内涵。

本文以生物基因理论为基本理论依据，引入双钻模型作为装裱技艺基因提取模型，按照模型的理论和路径，以《书画记》所记装裱技艺相关资料为实验对象，展开基因分析提取工作，探究模型的适用性和应用效果。

生物基因“转录”过程是指由 DNA将遗传信息传递给 RNA，再由 RNA传递给蛋白质，通过这一“转录”过程最终完成基因的表达，形成各种生物特征。这同样是技艺基因的理论研究基础，技艺基因亦通过“转录”过程，作用于各个时代的装裱匠人，形成使用装裱技艺的不同目的、方法、产品，最终造就整个行业文化。那么文化基因研究提取，或可借用生物学中的“逆转录”思想，通过蛋白质逆向推导出 DNA的组成和排列顺序，即借助古代文献典籍中关于技艺的匠人、技法、材料等内容描述，反推技艺基因，此为本研究的出发点，具体路径见图1。

装裱匠人作为古代手工匠人的一类，自古以来处于社会底层，长期受到社会其他阶层的轻视，因此各种古代典籍中裱褙匠的姓名极少留存，郑逸梅《艺林散叶》曾提到“裱画匠，世不之重，故姓名见于著录甚少”［11］。这种情况到晚明清初时期才有所改变，逐渐从西周时期形成的“工商食官”［12］188和春秋时期齐国管仲“处工，就官府”［12］121的思想中解放出来，获得人身自由，有更多机会参与到书画市场之中，身份则由装裱匠转变为“牙人”，从事书画交易中间人的工作。与官员、文人等阶层的频繁交流，地位的提升，使裱褙匠人在各种文献中出场频率大幅增加，但查阅典籍发现，关于技艺的记录，仍存在多是夸炫装潢之美，不涉技艺之微的问题，针对性资料可以说是十分匮乏的，往往只是只言片语地散落在文献之中。

图1 文化基因逆转录路径

装裱技艺基因提取工作的开展，全面掌握各项“蛋白质”信息是基础，这就需要尽可能多地占有各类文献，遍寻文献中关于技艺的蛛丝马迹，并在不同记录片段之间建构起联系，通过这种联系将零散的资料连缀成篇，整理归纳为可以逆转录的“蛋白质”信息。那么，如何能够全面高效地处理如此大量繁琐的文献和信息？这里尝试引入“双钻模型”（如图 2）作为基因提取模型。双钻模型的概念最早由英国设计协会提出并用于设计流程中，用于帮助设计师由发散到聚焦［13］。装裱技艺基因的提取，对象同样是一个庞大复杂的系统，双钻模型通过“发散→聚焦→发散→聚焦”这一过程，有利于寻找技艺文化的核心内容，分析和提取技艺基因，见图2。

图2 装裱技艺基因提取双钻模型

从上图可以看出，装裱技艺基因提取模型为两次“发散→聚焦”过程的叠加产物，但两次过程并非简单重复，而是递进上升关系，其目的和内容均不相同。第一次“发散→聚焦”，目的在于通过将文献所记装裱技艺信息资料汇总、整理加工处理，完成资料分类建档工作；第二次“发散→聚焦”，以上一步分类获得的资料信息为线索，查询其在其他文献中的相关记录，目的在于尽可能多地占有文献，科学、全面地完成基因分析工作，最终实现技艺基因的提取。

《书画记》由明末清初书画收藏家吴其贞历时四十余年撰写而成，详实记载了吴氏一生所过眼书画作品。记述内容顺序依次为：书画质地、保存状况、艺术特色、款识、题跋、收藏印记、鉴定意见，最后记阅于某人、某地、某时。所记人物涉及政府官员及其门客、富商大贾、书画鉴藏家、古董商人、裱褙匠人等，且偶有书画作伪手段，以及相关交易信息。

该书以时间为序，记录时间为自明崇祯八年（公元 1635年）起至清康熙十六年（公元 1677年）止，属晚明清初时期，这一时期裱褙匠人身份因书画市场繁荣发展而发生了历史性转变，许多裱褙匠人兼具从事鉴定和买卖的牙人多重身份。通考历史，受当时政治、经济、社会等多方面因素影响，书画市场主要位于我国江南地区，特别是集中在苏州、杭州、扬州、徽州等。《书画记》共计 6卷，所记内容信息符合上述时间和地理两方面要求，能够充分反映这一历史转折时期装裱技艺的特征，且其体例与《珊瑚网》《味水轩日记》等书画著作相似，因此选择《书画记》作基因提取研究，具有很强代表性和普遍适用性。目前学术界对《书画记》的研究较少，以这类书画著作来研究装裱技艺基因的成果尚为空白，故以《书画记》为对象进行模型应用实验，具有一定学术研究价值。

2.1 核心内容搜集

首先对《书画记》全文查阅整理，“发散”式全面搜集汇总书中关于装裱技艺的各类核心内容，进而能够使第一次“聚焦”的分类处理更加科学合理。以下为通检全书所析出内容，按照技艺特征分类整理为技法、匠人、材料。

2.1.1 技法

（1）洗画

《书画记》卷六“荆浩《秋江钓艇图》绢画一幅”云：“……惜为裱褙人尽力洗去尘垢，而不知墨色亦因洗下，故失于精神。”［14］354

（2）做旧

《书画记》卷四“钟太傅《小楷季直表》一卷”云：“然非钟书，乃宋人书也。细观纸色是染成，非真旧……”［14］30

《书画记》卷四“王右军《行书千字文》一卷”云：“书在白麻纸上，……初展卷，见其纸墨模糊，气色暗黑，疑为染色伪造……”［14］103

（3）割裱

《书画记》卷四“江贯道《万壑千岩图》绢画一大卷”中云：“……有裱手朱启明者，劝张范我切为两段，以后段并题跋为一卷；将前段又切为三小卷。呜呼！前人几经岁月，写成此卷，一旦丧于斯人之手，宁不为之太息耶！于启明何尤？”［14］26-27

2.1.2 匠人

《书画记》中关于裱褙匠的记录共计24条，涉及 12位裱褙匠，此处摘录 3位。

（1）汤裱背

A.《书画记》卷二“周文矩《文会图》大绢画一幅”中云：

“绢素甚是剥落，精彩犹存……分宜败，归内府，朱太尉希孝復以侯伯俸准得之，太尉没，项于肆中重价购归。此图在严时，汤裱褙装成；后侄日如复裱，见轴杆上题云：‘嘉靖庚寅六月望后二日，延陵郡汤曰忠重裱，’日如复裱者，朱启明也。”［15］251-252

B.《书画记》卷五“黄大痴《群峰耸翠图》纸画一大幅”中云：“……用‘一峯道人’图书，其识剥落有数字，是后人全補者，此图汤裱褙为严相谋而不可得，与《天池石壁图》齐名，为世之名画，而《天池石壁图》至今未见。”［14］205-206

（2）朱启明

A.见“汤裱褙”中《书画记》卷二“周文矩《文会图》”

B.见上文“技法”中的“割裱”条，即《书画记》卷四“江贯道《万壑千岩图》绢画一大卷”。

（3）王际之

A.《书画记》卷四“张樗寮《楷书杜诗一首》”：

“书法苍秀，纸墨俱佳，以上书画九十八则，在吴门观于北京王际之寓，系得于嘉兴高、李、姚、曹四家。夫四家收藏，前后已及百年。今一旦随际之北去，岂地运使然耶？是日所见未登记者，米元章《乐圃先生墓志》、倪云林、赵松雪书画真迹。际之善裱褙，为京师名手，又能鉴辨书画真伪，盖善裱者由其能知纸纨丹墨新旧，而物之真赝已过半矣。若夫究心书画，能知各人笔性，各代风气，参合推察，百不差一，此惟际之为能也。然只善看宋人，不善看元人；善看纨素，不善看纸上，此又其短耳，时庚子四月十一日。”［14］72-73

B.《书画记》卷四“陆机《平复帖》一小卷”：“书在冷金笺上……观于葛君常之手。惜其将元人题识折售于归希之，配在伪本《勘马图》后。此帖人皆为弃物，予独爱赏，闻者莫不哂焉，后归王际之，售予冯涿州，得值三百缗，方为予吐气也。”［14］86-87

C.《书画记》卷四“黄大痴《游骑图》小绢画一幅”：“……以上六种观于王际之寓舍，此第二次得于嘉兴者，将欲北渡，復索前书画，同长男振启细玩终日。时庚子五月二十九日。”［14］91

2.1.3 材料

（1）纸类

《书画记》中涉及纸材料的记录共计69条，信息列于表1中。

表1 《书画记》所载纸材料信息记录

（2）织物类

《书画记》中涉及织物类材料的记录共计11条，列于表2中。

表2 《书画记》所载织物类材料信息记录

（3）轴头

《书画记》卷六“王叔明《铁网珊瑚图》纸画一小幅”云：“纸墨如新，是为花笺纸也……今日始见叔敖本来面目。图上装有一对官窑轴头，为粉绿颜色，精好如玉，亦窑器中之尤物也。”［14］341

（4）材料相关记述

A.有两条关于帖和官诰这两种文献载体材料的描述，如下：

《书画记》卷一“王大令《鸭头丸帖》”云：“……又有‘臣九思’‘审定真迹’二图书，评者谓帖子不应用绢，而不知古人纸纨并用也。”［15］180

《书画记》卷四“颜鲁公自书官诰一卷”云：“明董思白题跋，世疑官诰不应用纸，殊不知是鲁公自欲所为，非通例论也。如王大令《鸭头丸帖》，怀素《苦筍帖》，用绢者皆出自意之类。”［14］95

可知一方面古人使用材料并不拘泥于文献种类用途，而是较为随意的“自欲所为”；另一方面可知在晚明清初时，大多数的帖使用的是纸，而官诰则倾向于使用绢。

B.有一条关于材料加工的记述，如下：

《书画记》卷六“阎立德《王会图》绢画一卷”云：“……大抵唐画绢色白净、丹墨鲜明者，想当时绢中不用胶矾之故，不然何有此种气色？”［14］311

由此可知唐代时处理绢类织物并不使用胶矾。

2.2 技艺基因分析

2.2.1 技法

《书画记》中对于技法的描述内容较少，全书仅有三处记录，分别为“洗画”“染色”和“割裱”，但并未述及技法特点，此处有待后续整理其他各类文献记录，深入研究技法特点，剖析技法间的异同后，在整合大量相关文献资源的基础上，进一步论述。

2.2.2 匠人

匠人的资料搜集方向，应是多方面的、多角度的，不应仅限于姓名、字、号、技艺水平和专长，还应包括社会角色、性格、人品、事迹、社会评价等所有相关信息，以全面研究各种内在和外在因素综合作用下匠人的共性和个性。受限于篇幅，这里仅选择裱褙匠朱启明做一例证，介绍研究路径方法。

参照上文，《书画记》中有两处提到装裱匠朱启明，一处提到他对周文矩《文会图》的重新装裱，另一处提到他向明代扬州收藏家张范我提出建议，劝其将江贯道《万壑千岩图》切成四小卷［14］26-27。在当时书画市场得到前所未有发展的背景下，这种拆分书画分别售出，以获得最大收益的方式是非常普遍的。但从《书画记》的“江贯道《万壑千岩图》绢画一大卷”中的记述“一旦丧于斯人之手，宁不为之太息耶！于启明何尤？”［14］27来看，吴其贞对朱启明这种商人谋利方式显然是嗤之以鼻的。

朱启明的姓名基本信息，在《御制诗四集》卷六十五《再题宋徽宗雪江归掉图》中载：“吴门朱煜重装识，卷尽处识云：‘壬辰春仲，吴门朱煜启明重装于广陵之主书馆，卷本朱氏物，復经朱煜重装，煜未必即希孝后裔，姓氏通同亦一奇也。’”［16］由此可知其又名朱煜。而《雪江归棹图》如此名画由朱启明重装，可以侧面反映出其装裱技艺应是十分高超的。

再由（清）顾复《平生壮观》中记载“《景福殿赋》，白麻纸完好坚强，因装潢入水过多，墨色黯然失色，十存五六而已。王长安得之重其装饰，为裱工朱启明新润色，觉精彩索然矣。”［17］可知，朱启明在润色方面是具有专长的。此处，润色亦为装裱技法之一，可以归入技法类。

至此，通过对朱启明的研究，发现其装裱技艺应算高超，且以润色见长，其社会角色虽不明显但已略带有商人特点。就商人特点来说，《书画记》中的张黄美和王际之则更为典型，已经完全转变为商人，以书画交易中间商为其主业。

2.2.3 材料

材料类是内容极其繁杂的一个大类，其研究如果按照上述匠人的研究方法，即以线索展开研究，会发现难度巨大。一方面材料的只言片语散落于文献各个角落之中，无法全面搜索且极容易忽略；另一方面一种材料可能有数个名称，而彼此之间在未能找到关系信息时是无法取得勾连的。所以，研究初期应尽量选择重点文献进行信息汇集和罗列，形成数据文件；同时，在其他文献研究过程中，注重所过眼的关于材料的记录，将其增充到前信息数据文件中。初期对数据进行简单处理，而不进行深入研究，只有当某类材料记录丰富时，才对该类材料进行数据分析、加工、处理。记录材料的信息内容应包括：名称、发明时间、产地、用途、曾出现在哪些文物中等。

以《书画记》卷四“文信国《行书木鸡序》一卷”中所记“白鹿纸”为例，查得《编蒲馆杂录》对其有产地、做法的描述“……铅山贵溪二县，有白鹿纸，煮竹丝为之。”［18］《长物志》“装帖”中对其装裱用途的描述“古帖宜以文木薄一分许为板面，上刻碑额卷数次则，用厚纸五分许，以古色锦或青花白地锦为面不可用绫及杂色，更须制匣以藏之，宜少方阔，不可狭长阔。狭不等，以白鹿纸厢边，不可用绢，十册为匣，大小如一式乃佳。”［19］内容已经较为全面。而（元）孔齐《至正直记》卷二中云：“世传白鹿纸，乃龙虎山写经之纸，有碧、黄、白三品；其白者，莹泽光净可爱，且坚韧胜江西之纸。始赵魏公用以写字作画，盛行于时。阔幅而长者，称曰白箓，后以箓不雅，更名白鹿。”［20］由此可知，如果仅以白鹿纸为搜索词条，必然会错过白箓纸的信息，无法获得科学全面的基因信息点，故资料占有量对技艺材料基因的提取起着决定性的作用。从《书画记》所记各纸名称来看，有麻纸（白麻纸、倭麻纸）、笺纸（白粉笺、冷金笺、罗纹笺等）、澄心堂纸、白鹿纸、阴纸、唐白茅纸、硬黄纸等，在汇集材料信息的过程中，需要搜集每种纸在装裱技艺中所起到的作用，织物类的绫、绢、锦等亦应如此。只有全面汇集掌握这些元素，科学分析材料使用原理，才能保证技艺材质基因的提取成功。

2.3 技艺基因提取

装裱技艺的文化基因研究，实质是探求促使此项技艺得以延续至今的内在稳定传承因子，应包括匠意（创意和工匠精神）、技法、材质、工具、装帧形式等。《书画记》的记录中并未涉及工具内容，故此处仅以匠意、技法、装帧、材质基因提取为例。

2.3.1 匠意基因

书画装裱作品是由装裱匠人的劳动和智慧创造的，是匠人文化涵养、审美取向、艺术品格、追求和目标的集中体现，是具有创造性和个性化的手工造物。但这种创造并不意味着完全随心所欲、即兴发挥，而是会受这一时期匠人群体文化共识的影响。在《书画记》中留有记录的装裱匠人所处时期为晚明清初，其文化共识是受当时社会，特别是书画市场影响而形成的。从前文所述基因分析中关于《书画记》匠人的研究来看，当时匠人已获人身自由，可以充分凭借自己的意志参与市场之中，身份由匠人转变为匠人和中间商的结合体，同时与文人藏家的接触互动，使其文化素养和社会地位均得到提升，这些对匠意有着深刻的影响。《书画记》中共记述 12名书画装裱匠人，其中有依靠技艺和鉴赏能力在严嵩府上任高职的汤裱褙，也有为获取高利而对作品割裱的朱启明，还有专职书画中间商的张黄美和王际之，他们的审美取向和装裱取舍更多地受书画藏家和交易市场的影响，所以融合了文人的雅和商人的利，自成一派，成为晚明清初在书画市场中起重要作用的群体，故晚明清初的匠意基因可以归为雅和利。

2.3.2 技法基因

技法基因是指技艺流程和方法。完成一件作品的装裱，所经历的步骤往往是复杂多样的，且每一步骤又拥有自己的操作流程和方法，而装裱技法受自然环境气候和地域的影响，分化出诸多派别，如苏裱、杭裱、扬裱、沪裱、京裱等，每一派均有自身特殊的技法特点。通过对比可以发现，虽然操作流程和方法有些许不同，但是其核心技法是共通的，即洗、补、染、揭、衬、托、镶、全色等。这些核心技法普遍存在于各个时代、派别之中，此为我们所要找寻和研究的技法基因，《书画记》中所涉及的便是其中的四种基因——洗、染、割裱、润色。

2.3.3 装帧基因

书画装裱款式可以概括为屏、轴、卷、册、对联、扇面六项基因因子。比如，一幅面积较小的画心可以制成斗方，也可以装成册页；而一幅长画心，既可以裱成手卷又可以装成立轴。这六项因子又分别包含各自的延伸因子，例如根据屏的数量可以延伸出条屏、堂屏、四季屏、通景屏、海幔等。从《书画记》对各书画记录内容来看，主要涉及轴、卷、册、扇面四个技艺基因。例如《书画记》卷三“怀素《天姥吟》草书一幅”云：“绢质气色并佳。裱作一横卷，盖宋徽宗遗式……传说原有一屏帐，共五幅，此其一也。观其书又似太白，且有‘太白’二字在上，不可不察。然前人既题为怀素，夫复何言！上有宋徽宗乳金题其标签，用有印玺。卷后文文水、项墨林长篇题识，墨林又题‘其值八百金’。”［15］464-465

2.3.4 材质基因

材质基因是指装裱作品所用到的所有材料的材质，不仅涉及画心、轴杆、天头、地头、隔水等裱件主要部分的材质，还涉及轴头、绳带、签条等配件部分的材质。如前所述，《书画记》中关于主要部分的材质，涉及纸和丝织品两大类，这也是构成我国古代文献的两个主要材质，但对于材质的研究不应仅仅停留于有哪几个种类划分，而是应该深入研究在某一历史时期，某种特殊用途的文献所普遍接受的材质。虽然这也会因单一的人的爱好和写作倾向而存在突变的情况，但是就基因提取阶段的研究而言，应忽略这种突变现象的影响，将更多地注意力放在寻找普遍适用且稳定传承的基因因子。

参考文献