他让钢琴说出“现代汉语” | 鉴碟

互推小编 2023-07-11

文 | 高建

中国古典音乐的起步始于20世纪，这造成了一种客观现实，即西方古典音乐经历数个世纪纯熟多元的创作探索后已进入“共性瓦解、离经叛道”的历史阶段，而开启拓荒的中国音乐创作者们既要面对一种既新且旧的艺术形式和它背后的庞大体系，又要尝试紧跟最前沿的音乐思潮，在分野日趋扩大的公众审美和学术标准间求得一种平衡，难度可想而知。无论是器乐独奏、交响音乐还是艺术歌曲领域，都存在近似的尴尬境遇：单纯的中国风格尚可通过化用、嫁接传统音乐和民族音乐元素来实现，一旦尝试进入现代音乐的语汇范畴，中国味道便会骤减。面对这一艰深的课题，作曲家们的实践从未间断，但是这些实践更需要经由演奏家传递给公众，这个过程的完成比例就不容乐观了。

2022年，钢琴演奏家邹翔在国家大剧院唱片厂牌（NCPA CLASSICS）发行了名为《咏竹》的专辑，收录了五位中国当代作曲家应邹翔委约而创作的钢琴独奏作品，其中三首更是首度录音。谈论一张“新作品唱片”的难度在于有时无法分清到底是在评判作品本身还是在评判演绎，但正如前文所述，音乐的创作和演绎本来就是无法分割的整体，原本没有必要严格区隔，何况这些作品与演奏家本人的关联又是那么紧密。不妨走近音乐一探究竟。

作曲家陈怡的《咏竹》从题目上便直接呼应中国传统文人情怀的典型意象，开篇便是剔透澄澈的颤音，轮指细腻的力度变化搭配充满即兴感的音阶分布，仿佛自由散射的光源映照出的无数幻影。作品中段，低音区的短小动机与高音区的单音仿佛黑白两色的直接拼贴对撞，类似戏曲音乐的锣鼓场面，以一种乍听“非旋律”的手法将音乐的情绪明确推向高峰。其后密集音符的跑动没有给浪漫的弹性速度手法任何的介入空间，但邹翔却又通过精妙的乐句起伏为作品注入呼吸感、摆脱机械性，音乐在紧凑的织体结构上仍然保持流畅灵动，并以一种诗意盎然的方式完成了出人意料的轻巧收束。

如果说《咏竹》中的钢琴追求的是丝竹乐队的典雅气质，那么在周龙的《敦煌幻想》和叶小钢的《纳木错》中，独奏乐器要完成的就是对巍峨高山、辽远湖泊和大漠孤烟这样雄浑气象的勾勒。

《敦煌幻想》的开篇与结尾皆是钢琴在低音区模拟击鼓的空旷声音，这里乐器并未以“预制钢琴”的模式进行过多的效果干预，而是依靠作曲家与演奏家对钢琴特性的深入理解呈现卓越音色。“花儿”“水鼓子”“急胡相问”“长沙女引”……一段段西域鼓乐交替登场，乐段之间的过渡或无痕、或迥然，展现了邹翔对作品结构的精心设计。

描写“圣湖”的《纳木错》笔触不落俗套，不只依靠琶音的波动来描绘水波涟漪，更是以肃穆的和弦来呈现湖面倒影的高耸雪山，邹翔以独特的触键和克制的踏板使用赋予了作品“清冷”的声音色彩，妙不可言。

在专辑收录的五部作品中，从听感体验上最为传统的当属作曲家盛宗亮的《我的旁歌》。但是这种“传统”可能要被限定在组曲四个乐章中的前三个，作曲家独具匠心地将其与末乐章的气质进行了区分，即前者高度冷静与理性（从“四分音符速度为63”和“没有自由速度地”的乐章标题可见一斑），末乐章则是情感浓烈、层层递进的倾诉，无论是篇幅比例还是音乐重心都让笔者想到马勒伟大的《大地之歌》。邹翔将第三乐章诠释得如普罗科菲耶夫的杰作一般冷峻坚实，而末乐章以古老的帕萨卡利亚变奏技法从容展开的葬礼进行曲则在前者的对比下愈加荡气回肠。

在聆听《钢琴奏鸣曲“浮影”》第一乐章后，我们可以彻底放下“是关注作品、还是评价演绎”的纠结。可以说作曲家高平与演奏家邹翔联手实现了一次对奏鸣曲式概念的完美重塑，高音和低音所对应的音乐元素几乎无法被称作“主题”，它们像是两个萌芽中的生命，彼此干扰、阻隔，在试探和触碰中化为浑然一体，当它们在乐章尾声再次分开时却又变得不再对立。在这里，听者不会去意识呈示部、展开部、再现部的框架，甚至不必去评述中段那需要惊人技巧支撑的多线条叠置对位，一切都是自然的，一切都是必然的。

对于包括笔者在内的很多爱乐者而言，聆听现代音乐的经历或许谈不上令人愉悦。但必须坦言，在一段身心状态并不理想的时间里，《咏竹》带给我个人的多元体验和心灵抚慰超乎预料。21世纪悄然走过了五分之一，我们依然无法给“现代音乐”下一个明晰的定义，但是在这五部鲜活卓越的作品面前，这种定义也无异于将数百道南北佳肴概括为“一桌菜”那般粗暴和空泛。走近它们、聆听它们，才具有真正的价值。未来，如果有更多如邹翔一般致力于推动中国原创音乐的演奏家继续委约佳作，如果我们能听到更多个性迥异的演奏家围绕一批作品持续奉献多样的解读，那么所谓当代音乐和中国风格的融合也便不再是一个沉重的课题了。

- THE END -

订阅音乐周报